Эпиграф 1
Счастлив архитектор, встречающий в заказчиках
и разум, и вкус! Без этого сочетания в зодчестве
невозможно создать ничего добротного.
Франческо Милициа (1725-1798 гг. итальянский философ)
Принципы гражданской архитектуры (1781 г.). Бассано 1813, III, стр. 245.
Цитируется по статье в сборнике «От мифа к проекту. Влияние итальянских и тичинских архитекторов в России эпохи классицизма». – С.-Пб., 2004. – С. 41.
Эпиграф 2
И.Э.Грабарь пишет в своей знаменитой книге «Неизвестные и предполагаемые работы В.И.Баженова», – М., 1951. – С. 13, 14, 123: «ИМЕННО ПАМЯТНИК И ДОЛЖЕН ДИКТОВАТЬ НАМ СУЩЕСТВО СВОЁ, СУЩЕСТВО ЗАМЫСЛА ЕГО АВТОРА. АНАЛИЗ ПАМЯТНИКА ПРИВОДИТ К ВЫВОДАМ НЕОСПОРИМЫМ, НЕОПРОВЕРЖИМЫМ, ЗНАЧИТЕЛЬНО БОЛЕЕ УБЕДИТЕЛЬНЫМ, ЧЕМ ЛЮБЫЕ ДОКУМЕНТЫ, ИБО СЛУЧАЕТСЯ, ЧТО СВЕДЕНИЯ, ПОЧЕРПНУТЫЕ ЛИШЬ ИЗ АРХИВА, НЕ ТОЛЬКО НЕ ПОЯСНЯЮТ ИСТИНУ, А НЕРЕДКО ЕЁ ЗАТЕМНЯЮТ»!
И далее…«Выше уже был поставлен вопрос. Как могло случиться, что некоторые постройки, носящие все признаки баженовской руки, до сих пор слывут за произведениями других зодчих, ИНОГДА ЗЛОСТНО, ПО ВИНЕ ЭТИХ ПОСЛЕДНИХ, иногда же просто по недоразумению и стародавней привычке.
Необходимо назвать здесь несколько памятников этой второй категории, издавна считающихся произведениями великого современника, ученика, помощника и друга Баженова, М.Казакова. Отнятие их у человека, являющегося также гордостью русского искусства, ни в какой мере не означает умаления его гигантского творческого наследия.».
Эпиграф 3
По Шопенгауэру: в «нашем безграничном эгоизме в груди почти каждого человека ненависть, гнев, зависть, злоба и ярость накапливаются, словно яд в зубах ядовитой змеи, и лишь ждут случая излиться наружу, а затем, бушевать и свирепствовать, подобно выпущенному на волю демону». «Зависть всегда сопровождается ненавистью». «Самую сильную зависть вызывают природные врожденные способности и дарования других людей: высокий интеллект, особый талант (например, музыкальный или математический) и красота».
Лорд Честерфилд сказал, что «люди ненавидят тех, кто заставляет их чувствовать свою неполноценность». Людей постоянно преследует мысль: «Почему меня обошли? Почему не я?».
Ницше полагал, что нищие духом завидуют тем, кто духовно богат. «Иногда тем, что у нас есть друг, мы обязаны тому счастливому обстоятельству, что не даем ему повода для зависти».
Уильям Хэзлитт «те, кто более всего сокрушается о себе, сильнее всего завидуют другим: так самые слабые и трусливые оказываются самыми мстительными».
Мелвилл словами своего героя говорит: «…Иные добрые души просто отказываются верить, что умный человек вообще способен поддаться зависти. Однако, зависть гнездится в сердце, а не в мозгу, а потому никакой ум не может послужить от нее защитой».
Серен Кьеркегор заметил, что зависть наиболее распространена в провинции.
Эпиграф 4
Персидский философ и богослов, правовед и мистик Абу Хамид Мухаммад Ибн Мухаммед аль-Газали (1058-1111 гг.) - один из наиболее авторитетных учителей, входящих в число основателей суфизма очень хорошо выразился на тему сомнения: «Сомнение— это путь к Истине; кто не сомневается — не видит, кто не видит — не понимает, кто не понимает — остаётся в слепоте и в заблуждении».
К ПОРТРЕТУ ЕКАТЕРИНЫ II
«Античность – единственная истинная красота, подчиняющаяся познаваемым правилам».
«Святейший отец, многие люди, оценивая своим слабым умом великие дела, полагают скорее неправдоподобным, чем истинным, все то, что пишется о бранных подвигах римлян или о замечательной красоте, богатстве, убранстве и величие зданий, украшающих Рим».
Из письма Рафаэля Санти папе Льву Х (монастырский список 1519 года)
«В начале XVI века в кругах римских художников, близких к Рафаэлю (а сам Рафаэль, как мы знаем, оказался весьма близок художественным вкусам Екатерины II и вообще русскому классицизму), ремесло архитектора воспринималось как воплощение определенной установки, в соответствии с которой подлинная «красота поддается проверке правилами», которые могут быть «познаны и сведены в систему». Вернуть красоту в жизнь можно, лишь «признав и применив» эти правила на практике, заявлял Рафаэль Санти. Это и стало программной установкой русского классицизма.» Роландо Беллини. «От мифа к проекту. Влияние итальянских и тичинских архитекторов в России эпохи классицизма». – С.-Пб., 2004. – С. 144, 146.
Рамки данной статьи не позволяют охватить все аспекты взаимоотношений Екатерины с философами-просветителями, художниками и архитекторами того времени и складывавшейся в те годы в Риме средой деятелей культуры, пропагандировавших античное искусство, а также выявить все противоречия личности императрицы. И, вместе с тем, следующие короткие цитаты позволяют увидеть характер Екатерины II в достаточно полном объеме, чтобы сделать из этого необходимые выводы.
Мной далее приведены сокращённые цитаты из книги Е.Анисимова «Императрица Екатерина Великая», издательство «Арка». – С.-Пб., 2007. и из книги «От мифа к проекту. Влияние итальянских и тичинских архитекторов в России эпохи классицизма». – С.-Пб., 2004.
«При попытке внимательного всматривания в портрет Екатерины, складывающийся из её писем и характеристик, которые ей давали современники, наряду с такими свойствами её натуры, как наличие живого, тонкого ума, ей все же были свойственны и такие черты характера, как ревность и зависть».
«Принц Нессау-Зиген писал: «разговор ее очарователен, и когда он касается серьезных предметов, то меткость ее суждений свидетельствует об обширности и правильности ее ума». В разговоре с императрицей становилось ясно, что она «обладает тонким чувством юмора, а весёлый, заразительный смех её говорит о характере лёгком, натуре оптимистичной и жизнерадостной».
Екатерина II «на практике постигала великое искусство политика: управлять собой, выжидать, сдерживать себя, иметь на плечах всегда холодную голову… Она была женщина эмоциональная и даже страстная. Один из современников писал о Екатерине: «Весь состав её казался сотворенным из огня, от коего малейшая искра в силах произвести
воспаление, но она тем огнём совершенно управлять умела».
«Екатерина II проявила незаурядный ум, огромное терпение, волю, хитрость и изворотливость»,… «способность к интриге». Императрица отличалась «невероятным трудоспособностью, усидчивостью, любовью и искренним интересом к творческой работе».
Внешняя и внутренняя политика Екатерины II «принесли ей славу правительницы гуманной, благородной, умной, с широким кругозором». «Екатерина всячески содействовала ускоренному развитию науки и искусства как инструментов модернизации страны и открыто подчеркивала связь своей политики с преобразованиями, которые произошли в России на рубеже XVII-XVIII веков, в эпоху царствования Петра I».
«Она хотела укрепить в сознании людей представления о России, как преемнице Римской империи и Византии. Они не были связаны с реальным историческим прошлым страны, но издавна присутствовали в народной мифологии и, к тому же, оказались весьма пригодны для того, чтобы связать Россию с Западом чувством причастности к единой для всех европейцев древней цивилизации».
«Огромна роль самой императрицы, её ослепительно яркой личности в триумфе имперской России во второй половине ХVIII века. Она оказалась замечательным руководителем со всеми признаками вождя, лидера. Это была женщина честолюбивая, по-деловому четкая и властная, не прощавшая своим сподвижникам лени, недобросовестности или нечестности. Вместе с тем, она была либеральна и терпима к людям, к их человеческим слабостям».
Екатерина II «…говорила, что «неурожая» на людей не бывает – нужно уметь найти и поставить на каждое место подходящего человека. «Изучайте людей, – советовала она потомкам, – старайтесь пользоваться ими, не вверяясь им без разбору; отыскивайте истинное достоинство, хотя бы оно было на краю света: по большей части оно скромно и прячется где-то в отдалении. Доблесть не выказывается из толпы, не стремится вперед, не жадничает и не твердит о себе…» Стоит ли… говорить об умении Екатерины подбирать себе сподвижников, доверять им, одновременно строго спрашивая с них за дело и ценя преданность… Благодаря этой гениальной способности находить людей царствование Екатерины отличается от других правлений расцветом огромного числа талантов».
«Ощущение интеллектуального превосходства над окружающими, чувство своей избранности были сильно развиты в ней, честолюбие Екатерины уже в молодые годы пылало жарким пламенем».
Чрезвычайно интересно обратить внимание на то, что Екатерина II (Софья Фредерике Августа Ангальт-Цербская (1729-62-1796 гг.) состояла в дальнем родстве и в переписке с Леопольдом III Фридрихом Францем князем фон Ангальт-Дессаусским (1740-1811 гг.). Откуда следует очень большое количество совпадений их идей по преобразованию общества и страны. Программа, которую начал воплощать в жизнь с 1758 года князь Франц в маленьком княжестве, взятом в качестве идеального государства с подлинным «культурным ландшафтом», охватила не только развитие сельского хозяйства, промышленности и искусства, она включила в себя школьную реформу и, прежде всего, преобразование облика страны по единому плану. Князь Франц вместе с архитектором и партнёром по воплощению идей в жизнь – Фридрихом Вильгельмом фон Эрдмансдорфом (1736-1800 гг.) видел примеры подобных решений во время совместных путешествий по Италии и Англии, но не хотел ограничиваться формальным копированием, а хотел создать масштабную социальную базу для «детей страны». Как это похоже на идеи Екатерины по преобразованию Российской империи!
«Обличённые высоким доверием императрицы, её сподвижники часто вели себя инициативно, ответственно и добивались выдающихся успехов… Уверенные в себе и в поддержке императрицы, екатерининские орлы летали высоко. При этом Екатерина, сама человек талантливый, яркий, не завидовала успехам своих людей, наоборот, поощряла их, внушала им веру в собственные силы, полагая, что свет их гения сделает ослепительным блеск ее короны».
«Политические обстоятельства вынудили Екатерину II свернуть реформаторские планы. Поняв, что она не сможет выступить на европейской сцене в роли государыни страны, которая была бы единственным и истинным царством прав человека и свободы (на что она, казалось, рассчитывала в первые годы своего царствования), она попыталась завоевать пальму первенства иным способом и сделать свой двор и свою империю центром искусств и лидером европейского меценатства. Эта политика легла в основу широкой программы поддержки культуры и искусства, направленной на общую модернизацию страны и на формирование новой национальной идентичности путём приобщения к новым общеевропейским ценностям».
«Искусство и архитектура, как инструменты модернизации и европеизации были призваны действовать в масштабах всей страны. Рост городов, создание больших и малых центров, строившихся по абсолютно новым правилам, проектирование городских ансамблей и их стандартизация – по воле Екатерины эти процессы охватили всю страну. Рационализация и европеизация, включая унификацию (было создано огромное количество так называемых «образцовых проектов») – вот принципы, которые Екатерина сумела оставить в наследство своим преемникам, несмотря на все противоречия своей эпохи и все неизбежные повороты своей политики...
Как никто из её венценосных современников, Екатерина умела направить устремления представителей международной культурной элиты в русло конкретных проектов».
«В 1770-е годы искусство и архитектура стали важнейшими составными частями правительственной политики. Средств на их развитие императрица не жалела. В 1776 году она заявила «Строю, буду строить, и буду побуждать всех остальных строить, буду поддерживать науки и ставить спектакли». Персональные амбиции здесь сливались с государственными интересами».
И всё же, эти слова никак не вяжутся с только что прекращённым строительством Большого Кремлёвского дворца!
Барон Фридрих Мельхиор Гримм (1723-1807 гг.), парижский корреспондент Екатерины, как-то заметил: «В отношении картин она подвержена страшным и внезапным болезням, подлинному обжорству». В переписке с Гримом Екатерина говорит: «Строительство – просто дьявольщина; оно пожирает деньги, чем больше строишь, тем больше хочется; это прямо болезнь какая-то вроде пьянства или же своего рода мания».
«В 1776-1777 гг. Екатерина купила книжное собрание Бернардо Галиани (1724-1774 гг.), переводчика Витрувия и крупного теоретика архитектуры, старшего брата Фердинанда Галиани, знаменитого экономиста и друга французских энциклопедистов. Библиотека включала около пяти сотен томов. По поводу покупки Екатерина выказывала Гримму своё нетерпение, поскольку ей хотелось поскорее получить свою покупку и особенно – книги по архитектуре: «…Письмо аббата Галиани очень мило; присылка им книг доставит мне большое удовольствие, ведь я обожаю сочинения по архитектуре. Вся моя комната уже полна ими, а мне все мало…». Затем она пишет о получении книг: «…Библиотека аббата Галиани очень забавляет меня. Вы же знаете, как я люблю чертежи…», а в следующем письме Екатерина вновь подчеркнула свой особый интерес к архитектурным проектам: «...Час перед ужином я провожу с этими книгами и, как малое дитя, любуюсь гравированными листами, черпая в них меду для моего улья …». Екатерина ценила библиотеку, как инструмент своей теоретической и практической деятельности.» Цитируется по «Искусство и архитектура Рима в переписке Екатерины II». Кристоф Франк «От мифа к проекту. Влияние итальянских и тичинских архитекторов в России эпохи классицизма». – С.-Пб., 2004. – С. 53.
«Екатерина писала Гримму в 1780 году: «После нескольких дней рассмотрения рисунков Клериссо голова моя воспламенилась». И эти слова императрица пишет уже после того, как она «поссорилась» с Клериссо за гигантоманию в 1773 году. А это значит, что идея Екатерины построить небольшие павильоны в римском духе в виде Холодных бань и Агатовых комнат с Камероновой галереей, которые и были осуществлены, не противоречит стремлению императрицы к крупномасштабным проектам и постройкам.»
«Екатерина была большой поклонницей творчества Пиранези и сокрушалась по поводу того, что в её книжном собрании имелось «всего лишь полтора десятка» его альбомов. Пиранези оказал огромное влияние на формирование в России интереса и вкуса к античной культуре, так что его можно считать одной из ключевых фигур нового «археологического» течения в русской архитектуре.»
«При Екатерине II видно реальное и непосредственное воздействие внешней (завоевательной по сути) политики на развитие экономики. Как и всегда, войны дорого обходились казне и народному хозяйству, но выгодные последствия их для империи – завоевание новых территорий – в целом оказывали благоприятное воздействие на экономическое развитие России…
Разделы Польши, (1772, 1793 и 1795 годов – Д.Б.) при всех их издержках, означали включение в империю экономически очень развитых областей. Последствия завоевания Причерноморья вышли далеко за рамки сиюминутных имперских интересов: огромные пустынные черноземные степи оказались втянутыми в быстрое хозяйственное освоение. Всё это привело к успеху земледелия, активному переселенческому движению, ускорило строительство новых городов (в том числе и портовых), резко увеличило экспорт русского хлеба за границу.»
Организация Ассигнационного банка в 1769 году оказалась чрезвычайно удачным решением Екатерины II. «Эта мера преследовала цель …обеспечить пополнение финансовых резервов в связи с началом Русско-турецкой войны (1768-1774 гг. – Д.Б.)… курс бумажного рубля (до 1786 года – Д.Б.) держался даже выше курса серебряного. Дефицит бюджета, неизбежный в условиях войн, государство успешно погашало за счет умелой финансовой политики… Это позволило австрийскому императору Иосифу II в шутку сказать о Екатерине II: «Из всех монархов Европы она одна только действительно богата. Она много повсюду издерживает, но не имеет долгов, ассигнации свои она оценивает во сколько хочет, если бы ей вздумалось, она могла бы ввести кожаные деньги».
«А вот, что (австрийский – Д.Б.) император сказал Шарлю-Луи Клериссо по поводу его проекта «Античного дома» 1773 года, когда посетил его мастерскую в Париже 7 и 27 мая 1777 года: «Мой дорогой, если российская императрица выстроит это здание, я обещаю вам покинуть мой дворец и отправиться к ней, чтобы посмотреть на ее римское императорское жилище». Это слова императора по поводу злополучного проекта Клериссо!» Кристоф Франк «Искусство и архитектура Рима в переписке Екатерины II. «От мифа к проекту. Влияние итальянских и тичинских архитекторов в России эпохи классицизма». – С.-Пб., 2004. – С. 60.
«Её дипломатический талант был для всех несомненен, как и возможности российской экономики и огромной, серьёзно реформированной армии. Екатерине никогда не изменяли трезвый расчёт, чувство меры, умение предусмотреть последствия своих поступков».
––––––––––––––
О ВАСИЛИИ ИВАНОВИЧЕ БАЖЕНОВЕ
Эпиграф
«Размеры предлагаемого мною проекта превосходят те, которые римляне считали достаточными для своих памятников. Неужели побоимся мы сравняться с ними в великолепии? Цель не в обилии украшений, а в величии форм, в благородстве пропорций, в нерушимости… Сооружение этой набережной должно произвести эпоху, должно доказать, что мы постигли систему древних, и предприятие это своим величием должно оставить далеко позади себя всё, что создали европейцы нашей эры».
К.И.Росси из пояснительной записки
к проекту набережной в Петербурге.
В Петербурге Баженов несколько месяцев посещал класс Жана-Баттиста-Мишеля Валлена Деламота (Де-Ла Мотта 1729-1800 гг.), ученика Жака-Франсуа Блонделя (1705-1774 гг.). Сам Деламот в 1750-1752 годах учился в Неаполе в мастерской Ванвителли (1700-1773 гг.) на проектировании и строительстве дворца в Казерте (1752-1780 гг.) для неаполитанских Бурбонов – Карла VII (с 1759 года – король Испании Карл III) и играл довольно важную роль в изучении Помпей и других археологических объектов этого региона. Деламот поехал в Италию с Блонделем, который совершенствовал свое мастерство в Италии в те же годы – с 1750 по 1752! Интересно, что в эти же годы (до 1751 года) у Ванвителли учился и работал на строительстве дворца в Казерте А.Ринальди, и, что оба – Деламот и Ринальди, – в результате, оказались в России. А это значит, что они знали друг друга по Италии! Затем от Ванвителли приедет в Россию В.Бренна (1747–1820 гг.).
–––––––––––
«Должность адъюнкта (низший академический чин) была учреждена в Петербургской академии по аналогии с Французской академией. Теоретически профессора должны были выбираться именно из числа адъюнктов, но на практике, особенно, в первые десятилетия существования Академии, Совет предпочитал назначать известных людей со стороны, а не своих собственных адъюнктов. К примеру, после смерти А.Ф.Кокоринова в 1772 году на должность профессора архитектуры заступил не В.И.Баженов, а Ю.М.Фельтен».
–––––––––––
Складывается впечатление, что если бы у Екатерины II с Баженовым сложились бы личные отношения иначе, Большой Кремлёвский дворец был бы осуществлён. Были ли отношения Екатерины и Баженова плохими? Вероятнее всего нет. Но что могло постоянно мешать реализации проектов Баженова? Своенравный характер Баженова или же что-то в самой Екатерине II не давало ей взглянуть на проект Большого Кремлёвского дворца, как на свой частный заказ?
Возникает вопрос: «Почему Екатерина II не увидела в Баженове своего сподвижника, помощника и доверенного лица?». Быть может ревность к его таланту? Повторю, по Шопенгауэру «самую сильную зависть вызывают природные, врожденные способности и дарования других людей: высокий интеллект, особый талант (например, музыкальный или математический) и красота». Вдобавок к этому, зависть всегда сопровождается ненавистью. Известно, скажем, что Екатерина недолюбливала Д.И.Фонвизина за успех его пьес и побаивалась его.
Военные победы России Екатерина II рассматривала в буквальном смысле слова, как свои, поскольку считала себя верховным главнокомандующим.
В архитектурном сотворчестве с Баженовым Екатерина, видимо, не считала себя равной или превосходящей его по таланту, а позволить себе быть слабее – не могла … Поистине исполинский масштаб таланта и личности Баженова дали миру эпохальный масштаб и размах проекта реконструкции Московского Кремля.
Здесь мы имеем дело, по-видимому, с неспособностью Екатерины II объять проект Большого Кремлёвского дворца и принять его, как свой, что и вызвало отторжение этого проекта. Гениальность Баженова оказалась крупнее таланта Екатерины.
Я считаю проект реконструкции Кремля, выполненный Баженовым, самым сложным по идейно-художественному и пространственно-образному содержанию проектом в мире со времен Древнего Рима. Это выдающееся произведение искусства архитектуры крупнее по размеру территории включённой в проект, по размаху градостроительного замысла, и, самое главное, значительно труднее для восприятия и понимания задуманного пространства, объёмной и планировочной композиции таких грандиозных проектов середины ХVII века, как предложения развития Лувра, сделанных Бернини и К.Перро, или как проект площади Людовика XV, предложенный Пьером Паттом (1723-1814 гг.) в середине XVIII века. НО, ВИДИМО, ГЛАВНЫМ СВОЙСТВОМ, КОТОРЫМ ПОРАЖАЕТ ПРОЕКТ БАЖЕНОВА ДО СИХ ПОР, ЯВЛЯЕТСЯ ЕГО ЗАВОРАЖИВАЮЩАЯ, МАГИЧЕСКАЯ И ПЛЕНИТЕЛЬНАЯ КРАСОТА: КРАСОТА КОМПОЗИЦИИ И РИСУНКА ПЛАНА, КРАСОТА ВОПЛОЩЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЗАМЫСЛА, КРАСОТА И ГЛУБИНА ИДЕЙНОГО И ПАТРИОТИЧЕСКОГО СОДЕРЖАНИЯ! ВСЕ ЭТИ СВОЙСТВА ДЕЛАЮТ ПРОЕКТ БАЖЕНОВА САМЫМ ВЫДАЮЩИМСЯ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ АРХИТЕКТУРНЫ И ГРАДОСТРОИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В МИРЕ.
–––––––––––
В своей практике в 2010 году я столкнулся с моделью ситуации, когда у состоятельного заказчика не хватает духу принять что-то чрезвычайно величественное, ему хочется чего-нибудь попроще. Примером этого может служить проектирование вариантов решений фасадов к уже построенному загородному дворцу в подмосковном поселке по Новорижскому шоссе. Двух-трех этажное здание с бельведером общей площадью около 9000 м2 с очень хорошей высотой этажей по проекту архитектора, должно было быть покрыто удивительно мелкой эклектической вязью деталей, что соответствовало словесному описанию пожеланий заказчицы, но в результате бесконечных поисков, ни один из вариантов заказчицу не устроил.
Возникла необходимость выполнить рабочую документацию деталей фасадов, что, по воле случая, было поручено мне. Но прежде всего, мне было все же предложено сделать свои варианты фасадов. В плане здание представляет собой Н-образный объём, в котором средний корпус чуть сдвинут в сторону главного фасада. В центральной части среднего корпуса расположен трёхэтажный ризалит, выделенный четырёхколонным портиком, с высотой колонн 9 метров. Портиком акцентируется главный вход в здание. Длина главного фасада более 90 метров. В натуре и на фотографиях здание выглядело, как типовая школа. Портик с колоннами в 9 метров высотой «не держит» объём здания, он разваливается на три части.
История создания этого объекта удивительна и мало правдоподобна. Здесь вторично(!) применён проект построенного рядом здания. В первом доме на одноэтажных крыльях сделана мансардная французская кровля, центральный ризалит – двухэтажный также с мансардной кровлей. Четырёхколонный портик малого ордера в 9 метров высотой вполне сомасштабен всему зданию. Мансардные кровли в России выглядят весьма странно, тем более аутентично их никто ни нарисовать, ни выполнить не в состоянии. Рядом стоящий дом двухэтажный, без мансарды. И это хорошо! С точки зрения пропорций, второе здание значительно лучше, но не было ясного, артикулированного и крупного решения фасадов. Не было главной архитектурной темы.
Довольно быстро стало ясно, что необходимо значительно увеличить высоту колонн главного портика, подобно главному фасаду здания так называемого «Дома уполномоченного ВЦИК» Жолтовского в Сочи – ныне городской Художественный музей (для доказательства правоты моего решения я перевел в масштаб 1:100 план и фасад проектируемого здания, и фасад здания Жолтовского. Оказалось, что они одного размера, и, соответственно, проектируемое здание требует в рамках классического стиля такового же крупного решения главного портика, что и здание Жолтовского). Предложенный нами портик изменился в пропорциях и стал соответствовать размаху сооружения. В наших проектных предложениях в нескольких вариантах была показана возможность усилить акценты по торцам длинных корпусов Н-образного объёма, а также дополнительно подчеркнуть и выявить колонными портиками зоны пересечения среднего корпуса с длинными корпусами на внешних фасадах, которые требовали более сильного расчленения, что в натуре акцентировано только небольшими раскреповками и высокими аттиками.
Помимо большого ордера портика главного входа мы с сыном Андреем предложили несколько решений садового фасада (противоположного главному), раскрывающегося в П-образный двор. Предложения принципиально сводились к двум вариантам: пристройка к центральному ризалиту однорядного или двухрядного портика в виде полуротонды, подобно решению фасада Странноприимного дома графа Н.П.Шереметева в Москве, и создание однорядной или двухрядной полуциркульной колоннады, подобной колоннаде Казанского собора в Петербурге, с портиком большого ордера, высотой в 14 метров, подчеркивающим ось центрального ризалита. Размеры в плане здания соответствуют названным объектам! Решение мощное, дающее новое качество всему скучному зданию. Нами были представлены планы в масштабе 1:100, как Странноприимного дома, так и Казанского собора и распечатаны планы проектируемого здания.
Заказчица не смогла решиться. Ей казалось, что двор будет заставлен колоннами… Я напрямую спрашиваю: «Вы не хотите получить памятник архитектуры?». Ответа не было. После почти полугодового эскизирования и казалось бы принятия многих решений, вдруг возник полный откат назад и возвращение к портику с малыми колоннами и снятию всех колонн по всему фасаду. Нужно чего-нибудь «поскромнее», а еще, если приедут первые лица государства, увидят и скажут, что даже у них не так торжественно и респектабельно! (Первым лицам государства проектируют сейчас «безработные» итальянские архитекторы! И как я не старался и не напоминал заказчице, что итальянцы, приехавшие сейчас в Россию или работающие для нее в Италии, это все те же, которые приехали в Россию «…на ловлю счастья и чинов…»! – ничего не помогло. В результате, было принято решение пригласить итальянцев для отделки фасадов, которые должны были облицовывать это здание итальянским травертином и ставить на фасад очень слепые мебельные детали, не нарисованные вовсе и за большую цену, чем собирались сделать наши известные фирмы – «Архикамень» и «Рококо» и, на мой взгляд, без всякого архитектурного образа. Недавно узнал, что от итальянцев отказались и выбрали испанцев.
Сейчас облицовка фасадов осуществлена испанской фирмой – вялые, маловыразительные детали. Для трёх карнизов, находящихся на разных уровнях, использован один и тот же профиль – стандартный и плохо нарисованный, наличники на окнах плоские и мелкие. К сожалению, никакого художественного осмысления и образа объекта и, соответственно, художественного выражения и впечатления не получилось. В результате, по нашим чертежам с определёнными изменениями осуществлены колонны входного портика, приподнят раскрепованный фронтон, для увеличения высоты размещённого в нём зимнего сада и выполнен кессонированный плафон в портике.
––––––––––––––––
Осуществлялось всё, что Екатерина II считала своим. Так были реализованы 400 генеральных планов губернских городов Российской империи (окончание выполнения этих проектов попало уже на правление Александра I). На это хватило и времени, и денег из бюджета страны.
В архитектуре Екатерина нашла наиболее идеальную форму самовыражения, форму реализации личных и государственных амбиций. Именно архитектура в наибольшей степени сохранила отпечаток величия екатерининской эпохи.
–––––––––––––––––
Вспомним, какие крупнейшие государственные заказы были осуществлены сразу же после окончания проектирования Большого Кремлёвского дворца. Именно поэтому можно говорить о «строительной лихорадке» времён Екатерины II. Буквально на следующий год в Москве начинается проектирование и строительство таких грандиозных объектов как:
1. Воспитательный дом (1764-1767 гг., арх. Ю.М.Фельтен, строительство вёл К.И.Бланк), (с 1771-1781 гг. арх. И.А.Ананьин и М.Ситников).
2. Петровский Путевой дворец (1776-1780 годы) арх. Баженов(?), М.Ф.Казаков.
3. Царицынский дворцовый комплекс – первая очередь (1775/76-85 гг.) арх. Баженов и вторая очередь (1786-96 гг.) арх. Баженов(?), М.Ф.Казаков.
4. Здание Сената в Московском Кремле (1776-1787 годы) арх. Баженов(?) или Валлен Деламот(?), М.Ф.Казаков (строительство ведут К.И.Бланк, затем Карло Ламони с 1784 по 1786 годы).
5. Здание московского Университета (первые эскизы 1776 г.(?), 1780-1784 гг.) арх. Баженов(?), М.Ф.Казаков. Строительство ведётся по проекту М.Ф.Казакова в 1786-1793 гг.
6. Екатерининский дворец в Лефортове (в конце 1771 года сгорел деревянный Головинский дворец Елизаветы Петровны, строительство дворца для Екатерины началось на фундаментах Летнего Анненгофа по проекту и под наблюдением П.В.Макулова с 1773 года (некоторое участие принимал в проектировании А.Ринальди). В 1776 году строительство возглавил К.И.Бланк, но к 1778 году работы пришлось прекратить и начать заново. Главный архитектор дворца – К.И.Бланк в 1778-1779 годах. К 1781 году дворец построен, но в 1782-1783 годах переделывался по проекту Дж. Кваренги (т.е.– кардинально!) В отделке и надзоре с 1783 года участвовал Франц Иванович Кампорези (1747-1831 гг.). В 1789 году после увольнения К.И.Бланка, он – очень пожилой человек, Кампорези в должности архитектора возглавил строительные работы. Окончание строительства – 1796 год). Это – последние сведения. Фамилию М.Ф.Казакова здесь мы уже не встречаем.
7. Здание Кригскомиссариата (1776-1780 годы) арх. Баженов(?) (строительство ведёт Н.Н.Легран (Ле Гранд 1738/41-1798 гг.)).
8. Дом В.М.Долгорукова-Крымского (Благородного собрания) (1779-1784 годы) арх. Баженов(?), М.Ф.Казаков.
9. Верхние торговые ряды по линии Красной площади (1786-1810 гг.) арх. Кваренги, перестроены О.И.Бове после пожара 1812 года (1813-1816 гг.).
10. Гостиный двор ( 1789-1805-1820-е гг.) арх. Дж. Кваренги (строительство ведут С.А.Карин, И.А.Селихов, М.Ф.Казаков, И.В.Еготов, О.И. Бове ). Обратите внимание, это новые сведения, фамилия М.Ф.Казакова только на третьем месте и он, вполне, в ряду грамотных профессионалов-исполнителей, и рядом с Еготовым, таким же учеником Баженова, как и сам М.Ф.Казаков. Они в одной роли. С.Карин же ведёт и строительство церкви Филиппа митрополита по проекту Баженова(?).
11. Для князя Александра Андреевича Безбородки, которому императрица пожаловала обветшавшую постройку в 1787 г., по проекту Дж.Кваренги ведётся реконструкция дворца канцлера Алексея Петровича Бестужева-Рюмина (с 1749-1758 гг.), приобретённого в казну в 1764 году, а затем подаренного Екатериной Алексею Григорьевичу Орлову. Работы курировал, вероятно, М.Ф.Казаков. Затем М.Ф.Казаков перестраивал Слободской дворец для временного размещения в нём царского двора во время коронации Павла I, а затем Александра I, но она уже не внесла существенных изменений в облик здания. Именно постройку Кваренги-Казакова, дошедшую до Жилярди в развалинах, предстояло ему восстанавливать и перестраивать. (по книге Е.А.Белецкой и З.К.Покровской Д.И.Жилярди. Стройиздат. М., 1980. – С. 101, 102.)
Можно увидеть, что «страсть строить» Екатерины побеждает, и суммарная смета легко перекрывает смету Большого Кремлёвского дворца, какой бы она ни была.
–––––––––––––
Проект реконструкции Кремля Баженова сложнее по композиции, чем проект Уайт Холла Иниго Джонса 1620-х годов, а по размаху и масштабу градостроительного мышления, он может быть сравним лишь с конкурсным проектом на площадь Людовика ХV, выполненного Паттом в 1755 году! (Сам конкурс проводился с 1748 по 1753 гг., опубликован Паттом в 1765 году, но Баженов, вне всякого сомнения, знал проект до публикации, обучаясь в Париже). Они, вероятнее всего, были знакомы друг с другом и дружили с Робертом Адамом (1728-1792 гг.), Леду (Le Doux, Ле Ду 1736-1806 гг.) и Булле (1728-1799 гг.), М.-Ж.Пейром (1730-1785 гг.). Все – примерно одного возраста и все могли видеться у Шарля Де Вайи – круг архитекторов был весьма ограниченным.). Влияние проекта Патта на проект Баженова несомненно, но не непосредственное, а связанное с пониманием масштаба градостроительной и идейной задачи!
Выдающийся проект Патта, действительно, можно рассматривать, как чрезвычайно радикальный и дорогостоящий, поскольку он предлагал расширение Сены, снос исторической застройки и только что построенного здания Коллежа Четырех Наций (1662-1688 гг.) архитектора Лево (Le Vau, Ле Во 1612-1670 гг.), строительство здания, практически, равного Лувру, помимо грандиозного собора на стрелке острова Сите, в отличие от проекта реконструкции Кремля Баженова, который был вполне реалистичным. (Перечислив десяток огромных зданий, спроектированных и построенных в конце 1770-х, начале 1780-х годов, можно увидеть, какие средства были затрачены Екатериной на строительство вслед за приостановлением строительства дворца в Кремле).
Реализованный генеральный план города Вашингтона в США, к сожалению, не стал художественным произведением градостроительного искусства! Тоже можно, с сожалением, сказать и о Филадельфии, где была предпринята попытка выполнить центр города по единому задуманному генеральному плану. В этом ракурсе рассмотрения проблемы можно с гордостью говорить лишь о реализации нескольких величайших ансамблей Петербурга, как о гениальном свершении наших коллег-предшественников!
––––––––
Как пишет Джанни Медзанотте в статье «Строительная лихорадка» Екатерины II. «Итальянизирующие» архитекторы Москвы и Петербурга» в книге «От мифа к проекту. Влияние итальянских тичинских архитекторов в России эпохи классицизма». – С.-Пб., 2004. – С. 223 и далее:
«Чрезмерно дорогостоящим оказался и грандиозный замысел Кремлёвского дворца: Екатерина ВОЗМУТИЛАСЬ СТРЕМЛЕНИЕМ В.И.Баженова ПОДРАЖАТЬ РАЗМАХУ АРХИТЕКТОРОВ, занимавшихся перестройкой Лувра, и отвергла его предложение… Чтобы противостоять потоку разнообразных предложений и грандиозных инициатив и ввести дело в какие-то разумные рамки, нужно было найти исполнителей, чьи ВОЗЗРЕНИЯ НЕ СЛИШКОМ ОТЛИЧАЛИСЬ ОТ ЦЕЛЕЙ ТЕХ (выделено везде мной. – Д.Б.), ради кого велись все эти работы и кто являлся их заказчиком.».
Это соображение не соответствует реальному положению дел: Екатерина видела первые эскизы, они ей нравились (ибо, если бы Екатерине не нравились эскизы, она либо попросила Баженова их переделать, либо заказ был бы передан другому архитектору!). Именно, поскольку Екатерине нравились эскизы, она продолжила финансировать дальнейшее проектирование. Если бы она, действительно, была «ВОЗМУЩЕНА РАЗМАХОМ» предлагаемой реконструкции Кремля, то прервала проектирование на начальном этапе, не финансировала бы изменённый вариант проекта и изготовление по нему второго варианта макета центральной части дворца и уж точно не довела работу до торжественной закладки дворца!
Значит, на завершающем этапе проектирования и начала строительства Екатерине не казался этот проект непомерно грандиозным. Более того, Екатерина могла бы считать, что она этим проектом может продемонстрировать безграничные возможности России по реализации проектов любого масштаба, и, тем самым, «утереть нос» ее надменным соседям! Возникли какие-то другие причины, по которым строительство было остановлено.
Ошибочность существующего мнения о невозможности финансирования строительства Кремлёвского дворца (при безусловном понимании того, что строительство должно было быть чрезвычайно дорогостоящим) я уже постарался показать.
Быть может, Екатерина нашла в Баженове человека талантливого, но упрямого, не желающего идти на компромиссы, и это ее раздражало. Но важнее этого оказалось то, что в Баженове Екатерина увидела человека талантливее себя, и этого она выдержать не смогла, это ее мучило, жгло ее душу. Екатерина, привыкшая повелевать судьбами людей, наткнулась на человека, над которым сила ее таланта и характера, мощь ее административного ресурса оказались бессильными. И тут проявляются ее ревность и зависть, которые диктуют ей ее поведение, определяют ее поступки, она становится взбалмошной и безрассудной.
И всё же, из приведённых выше фраз Дж. Медзанотте вывод один: Екатерина не смогла объять проект Баженова и принять его. Ей хотелось чего-то поменьше. Она нашла архитекторов, чьи амбиции и творческие возможности соответствовали масштабу её личности. «Эти новые архитекторы должны были обладать адекватным стратегическим мышлением, чтобы в каждом конкретном случае выбирать оптимальный путь и наиболее подходящие средства для достижения наилучшего результата». Джанни Медзанотте. «Строительная лихорадка» Екатерины II. «Итальянизирующие» архитекторы Москвы и Петербурга» в книге «От мифа к проекту. Влияние итальянских и тичинских архитекторов в России эпохи классицизма». – С.-Пб., 2004. – С. 223.
Действительно, проектирование и строительство здания Сената, последовавшее сразу же за прекращением строительства Кремлёвского дворца, вполне соответствуют целям императрицы.
Как пишет Д.О.Швидковский в статье «От Екатерины Великой до Александра I: ментальность монархов и развитие русской архитектуры в эпоху Просвещения» в книге « От мифа к проекту. Влияние итальянских и тичинских архитекторов в России эпохи классицизма» – С.-Пб., 2004. – С. 268: «Для зодчих Екатерина Великая была не просто богатым заказчиком. Ее можно считать заказчиком совершенно исключительным в истории архитектуры, хотя она, как и все, расстраивалась, когда деньги раскрадывались слишком беззастенчиво.
Одним из ее главных достоинств было особое понимание ТЕМЫ ДРЕВНОСТИ И СОВРЕМЕННОСТИ (выделено мной – Д.Б.), которое императрица выражала во многих постройках на протяжении всего царствования. В период, когда происходила модернизация всей империи и в то же время использовались формы классицизма, обращенные к античности, эта тема была ключевой для понимания преставлений о зодчестве. К счастью, императрица сама объяснила свое отношение к переплетению прошлого, настоящего в образах ее резиденций…Она писала по этому поводу: «Через две тысячи лет эту мозаику увезут отсюда по приказу императора Китая или какого-нибудь иного глупого тирана, который будет править большей частью света (…). Вряд ли можно считать необдуманным расходом 225 золотых цехинов, отданные в уплату за полы, которые на протяжении четырех тысяч лет послужат трем великим людям (…), то есть (римскому императору) Клавдию, мне и будущему императору Китая».
Поразительным в словах императрицы оказывается стремление угадать черты будущего, перенеся в него предметы и образы как далекого прошлого, так и собственные постройки. Екатерина Великая представляла здания, создававшиеся в годы ее правления, как «БУДУЩУЮ ДРЕВНОСТЬ», которую через тысячи лет будут рассматривать наравне с античностью. Это было необходимо императрице для того, чтобы придать своим действиям и сооружениям характер обращения к вечности. Удаляясь мысленно на две тысячи лет в будущий Китай, императрица создавала точку зрения, столь опережающую современную ей эпоху, что последняя в ретроспективе приравнивалась к античности, становясь совершенной, как классический идеал… Императрица и её зодчие считали, что они создают архитектуру для вечности…».
Прекрасные слова и, действительно, Екатерина сделала много для того, чтобы её деятельность в области архитектуры получила такую оценку истории… И всё же, я настаиваю на том, что ни якобы утопизм проекта перестройки Кремля и, тем более, ни финансовые затруднения были причиной прекращения строительства Большого Кремлёвского дворца. Никакой другой проект, сделанный для Екатерины, не выразил более ясно и более художественно именно те идеи императрицы, которые сконцентрировано высказал Д.Швидковский.
Именно проект реконструкции Кремля Баженова нёс в себе все известные и неизвестные нам ассоциации и аллюзии, так необходимые для демонстрации связи России с Древним Римом и Римом христианским и ренессансным. Поэтому так жаль, что он не был осуществлен. Необходимо подчеркнуть, что проект Баженова был лишён излишнего дидактизма, который мог раздражать Екатерину во французском классицизме, поскольку в большой мере опирался на римские и итальянские мотивы и гравюры Пиранези.
Екатерина не прислушалась к настойчивым указаниям французских философов, с которыми она переписывалась, в частности, к мнению Дени Дидро, о необходимости обратить внимание на развитие древней столицы. (Дидро по приглашению императрицы был в Петербурге с 8 октября 1773 года по начало марта 1774 года и, видимо, видел макет Большого Кремлёвского дворца Баженова. Интересно, что закладка Большого Кремлёвского дворца 1 июня 1773 года почти совпала с его приездом в Россию.)
Проект Большого Кремлёвского дворца можно и вполне необходимо считать первым примером ампира в архитектуре России, что явилось бы чрезвычайно продуктивным в уточнении периодизации этапов развития искусства России.
Иногда кажется, что будь проект Баженова осуществлен, история России была бы другой.
По поводу решения воспроизвести в Петербурге лоджии Рафаэля в натуральную величину Екатерина пишет Гримму письмо в 1778 году: «Я умру, точно умру. С моря дует ужасный ветер, какого нельзя и вообразить… после полудня мне под руку попали рисунки потолков в лоджиях Рафаэля. Теперь меня поддерживает только надежда. Прошу Вас, спасите меня: скорее напишите Рейфенштейну, пусть он закажет копии этих сводов и стен в натуральную величину. Я даю обет святому Рафаэлю во что бы то ни стало построить у себя подобные лоджии и развесить в них копии картин, ибо мне совершенно необходимо видеть их такими, какие они есть. Я так благоговею перед этими лоджиями, перед этими потолками, что пойду на любые расходы и построю для них здание, пусть мне не видать ни мира, ни покоя, пока все не будет исполнено. Ах, если бы мне сделали маленький проект такого здания с точным соблюдением римских пропорций, это приблизило бы меня к цели…».
Только с такой увлеченностью проектом можно было реализовать Большой Кремлёвский дворец Баженова.
Могла Екатерина вернуться к проекту реконструкции Кремля в начале 1790-х годов? Её в это время увлекла мегаломания Этьена-Луи Булле и её дворец для Александра в Пелле. И, опять-таки, то, что во Франции было на бумаге, в России осуществилось И.Е.Старовым в пятидесяти километрах от Петербурга.
Хочется задать ещё один вопрос: «Почему не осуществил реконструкцию Кремля Александр I?». Ведь это было вполне возможно. Параллельно со строительством нового Адмиралтейства Захаровым можно было бы вести сооружение дворца в Москве.
Самым же реальным временем реализации полномасштабной реконструкции Кремля надо считать годы реставрации кремлёвских строений после пожара 1812 года. А учитывая роль Москвы в войне и то, что город был на две трети сожжён и требовал своего восстановления, наградой городу за мужество мог стать новый Большой Кремлёвский дворец, выполненный по проекту Баженова (строительство мог бы вести К.И.Росси и сделал бы это блестяще!). На фоне небывалого патриотического подъёма этот проект был бы принят обществом с огромным воодушевлением, как и строительство Храма Христа Спасителя.
Можно вспомнить попытки выполнения проектов реконструкции Кремля 1797 года. Хорошо известен проект М.Ф.Казакова 1797 года. По проекту Н.А.Львова выполнялась реконструкция Кремлёвского дворца Растрелли для коронации Павла I. Ни один, ни другой не стали художественным произведением, уникальным явлением градостроительного искусства, хоть как-то отразившимся в истории архитектуры и повлиявшим на дальнейшее развитие города, тем более, страны. Оба проекта прошли незамеченными, как в Москве, так и в Петербурге, несмотря на то, что проект Н.А.Львова был реализован. Они не вызвали никаких эмоций у правящей элиты и не произвели никакого впечатление на архитектурное сообщество.
Можно попробовать провести анализ художественных качеств проектов с использованием исторической аналогии и проанализировать несколько проектов французских архитекторов, представленных на конкурс на площадь Людовика ХV в Париже 1753 года. К сожалению, все проекты собраны Пьером Паттом и изданы в 1765 году на одном плане, но, если их представить каждый на отдельном листе, станет значительно яснее, какой из проектов заслуживает внимание. Ни один из представленных на конкурс проектов не удовлетворил королевское жюри, в итоге «первому архитектору короля» – Жак-Анжу Габриэлю было поручено разработать новый проект на основе лучших конкурсных проектов. Из всех рассматриваемых проектов на мой взгляд выделяются два: проект Пьера Патта и Габриэля. Все остальные работы, сделанные выдающимися архитекторами, к примеру, проекты Габриэля Жермена Боффрана (1667-1754 гг.) и т.д. выглядят в сравнении с этими двумя чрезвычайно слабыми. Можно подробно говорить о достоинствах и недостатках каждого из вариантов. Но сразу бросаются в глаза два самых сильных проекта, и побеждает наиболее ясный и экономически обоснованный проект Габриэля. Об этом же писал в своей книге Д.Е.Аркин «Образы архитектуры» в 1941 году, затем очерки по искусству «Образы архитектуры и образы скульптуры» были собраны в один том и изданы в издательстве «Искусство». М, 1990. – С. 61-80. Осуществление проекта Ж.-А.Габриэля сыграло определяющую роль в развитии Парижа. Несмотря на неосуществимость проекта Патта, художественные достоинства его проекта неоспоримы.
В практике проведения архитектурных конкурсов существует художественное явление, которое можно было бы назвать архитектурной фантазией, когда архитектор понимает, что его проект никакого отношения к практическому выполнению не имеет, что проект чрезвычайно радикален, что он делается в качестве вызова общественному мнению. Подобных фантастических проектов в истории архитектуры много, они оказывают чрезвычайно сильное влияние на развитие практической архитектурной деятельности! С точки зрения развития художественного процесса, наличие подобных фантастических проектов абсолютно необходимо, они, собственно, и инициируют развитие искусства. «Великая архитектура нуждается не только в прочном фундаменте, но и в мечтах и утопиях».(Г.Бёрнс «Преемственность и новаторство в архитектуре Санкт-Петербурга, 1762-1825», по книге «От мифа к проекту. Влияние итальянских и тичинских архитекторов в России эпохи классицизма». – С.-Пб., 2004. – С. 310).
К блестящим архитектурным фантазиям относятся выдающиеся эскизы Я.Чернихова и Хью Ферриса.
Проект Патта – не архитектурная утопия, его можно назвать архитектурной фантазией, не предполагавшейся к осуществлению, и это понимал сам Патт. Он сделал своё предложение для того, чтобы выявить скрытые пространственные особенности Парижа: усилить значение реки Сены, расширив её у острова Сите, увеличить роль мыса острова, сделав его центром грандиозной градостроительной композиции, расположенной на обоих берегах реки и завершённой величественным собором. Понятно, что проект Патта был реален при определенных условиях, но, признаем, что при этом, чрезвычайно радикален. И, вместе с этим, ясно, что будь проект Патта реализован, развитие Парижа пошло бы иначе. Мы бы имели ансамбль мирового значения, сейчас, с осуществлением проекта Габриэля, мы имеем один из лучших ансамблей Франции. Наиболее ярким воплощением идей Патта явилось строительство на стрелке здания Биржи Тома Де Томоном в Петербурге. Осуществление здания Биржи по его проекту создало ещё один выдающийся ансамбль Петербурга. Легко, в этой связи, вспомнить почти законченное здание Биржи, выполненное по проекту Д.Кваренги, которое оказалось ошибкой мастера в объёмном и в градостроительном аспектах, и было разобрано. В ХХ веке мысль о создании ансамбля на двух сторонах реки отразилась у Кензо Танге в его проекте 1964 года реконструкции центра Скопье в Македонии после разрушительного землетрясения 1963 года.
Словом «утопия» в архитектурном мире пользуются, как правило, архитектурные критики для унижения достоинства автора-архитектора. Этим словом они хотят показать, что, архитектор ничего не понимает ни в развитии художественного процесса, но, главное, ничего не понимает в экономике. Называя архитектурный проект словом «утопия», архитектурные критики хотят ранить и оскорбить архитектора, польстить заказчику, подчеркнуть собственную значимость в обществе, показать, что они, критики, стоят на страже интересов заказчика или государства. На самом же деле, критиков гложет зависть к таланту архитектора. В возможности безнаказанно, да еще с выгодой для себя, подвергнуть сомнению проект или постройку архитектора, заключена месть брызжущего желчью бесплодного критика архитектору за его талант (поскольку, как правило, архитектор на критику ответить не может. Перед лицом общества архитектор, как и всякий творческий человек, – беззащитен). В то время, как архитектор или нарочно делает эпатажный проект – архитектурную фантазию, не предполагая её осуществление, или он делает проект, опережающий свое время, не будучи, при этом, архитектурной утопией! (Уточню. Творческий процесс опирается на фантазию и без неё – никакой творческой работы выполнить невозможно. Архитектурная фантазия в данном контексте – это жанр).
Профессия архитектора очень конкретна и реалистична. Обвинять архитекторов в том, что они витают в облаках (как об этом писала и Екатерина II) несправедливо! Фантастические проекты Этьена-Луи Булле не предполагались к исполнению (вспомним, какой невероятно мощный толчок развитию архитектуры они дали и отразились в проектах ХХ века!), в то время, как проекты, к примеру, Мари-Жозефа Пейра были, вполне, осуществимы, так же как и проект реконструкции Кремля Баженова, тем более, что строительство началось и прервалось, весьма неожиданно.
––––––––––––
Известно, что Екатерина собирала гравюры Джованни Батиста Пиранези (1720-1778 гг.), восхищалась его творчеством. А, ведь, гравюры Пиранези с видами Древнего Рима были наиболее французскими по вкусу, стилистическим особенностям и пластике деталей, например, использование каннелированных колонн, гирлянд и пр., поскольку были сделаны на темы императорского Рима. Французская архитектура после восточного фасада Лувра (1667-1674 гг.) К.Перро была сориентирована на «воссоздание» именно этой архитектуры! (вспомним здания Габриэля на площади Людовика XV (1755-1775 гг., ныне площадь Согласия) или церковь Св. Женевьевы (1755-1789 гг., ныне Пантеон) Ж.-Ж.Суффло в Париже).
И, все же, никто из царствующих особ Европы не осмелился даже предложить кому-нибудь из известных архитекторов своего времени расшифровать фантастические гравюры Пиранези и преобразовать их в проект реального комплекса (тем более, попросить самого Пиранези это сделать), поскольку, каждый из них понимал, что ни у кого из них «не хватит духу» осуществить что-либо похожее. А это совсем не всегда имеет отношение к ограниченным финансовым возможностям монарха или, что во многом одно и тоже, – финансовым возможностям государства.
Вот в этом, – в силе духа – весь смысл архитектурного творчества и роли в нем заказчика. Какие рычаги подключаются для осуществления замысла заказчика и архитектора? Каковы амбиции заказчика, его финансовые возможности и, главное, какова его «ответственность перед вечностью», ответственность перед страной, городом и пр. Каков масштаб его личности. Отсюда получается результат.
Интуиция подсказывает заказчику, какого архитектора он должен пригласить для осуществления своего замысла, сможет или захочет он поверить архитектору-творцу и принять сделанное этим архитектором художественное произведение, как свое. Или заказчик будет рассчитывать на то, что архитектор будет при нем чертежником, профессионально исполняющим подсказанное, и в этом заказчик найдет удовлетворение собственных амбиций.
Архитектор воспитывается с представлением о своей высокой роли в строительстве. Архитектор (к счастью ли, к сожалению) несёт в подсознании представление о том, что он является носителем высшего знания, что, в частности, ему открыты законы красоты. Архитектору представляется, что его роль схожа с ролью египетских жрецов-архитекторов и философов, которые строили пирамиды и храмы; что архитектор – это демиург, который не только знает, как надо сделать объект, но знает, как этот объект должен функционировать, знает, как в нем надо(!) жить. (Известны, к примеру, случаи, когда Фрэнк Ллойд Райт приходил в им спроектированные виллы в Оак-парке под Чикаго и переставлял мебель на те места, на которые эта мебель была поставлена в его проекте!).
Более того, архитектор воспитывается в представлении о том, что ему подвластно переустройство мира, по только ему, архитектору, известному закону. Без подобных, во многом ошибочных и наивных, представлений о своей роли и роли профессии в мире, архитектор не может творить. Как совершенно правильно пишет Вадим Басс в своей книге «Петербургская неоклассическая архитектура 1900 -1910-х годов в зеркале конкурсов: слово и форма» – С.-Пб., 2010. – профессии архитектора свойственно «жизнестроительное начало и своеобразный демиургический статус зодчего». Об эти представления о своей собственной роли разбиваются судьбы многих, не реализовавших себя архитекторов.
Чрезмерная уверенность в высокой роли архитектора в процессе проектирования и строительства всегда раздражала заказчиков, и продолжает их раздражать и сейчас. В результате, сегодня – роль архитектора сведена к роли обслуживающего персонала. Мы воспитывались с уверенностью в том, что архитектор должен строить из камня, как строились пирамиды и соборы, сегодня нам предлагают строить из пенопласта. Уровень профессии потерян, кажется, навсегда. И не восстановим. Доверие к архитектору минимально. Поэтому предполагать, что заказчик доверит архитектору сделать для него памятник архитектуры – нереально.
Сейчас можно говорить о совместном творчестве заказчика и архитектора, как об идеале отношений. С одной стороны, заказчику хочется, чтобы архитектор сочинил что-то очень красивое, оригинальное и значимое, с другой стороны, заказчик не хочет подчиняться вкусу, навязанному ему со стороны архитектора. Заказчик должен знать, что архитектор-творец – очень раним, его «локаторы», настроенные на улавливание неких космических колебаний и волн, похожи на рожки улитки, и так же молниеносно прячутся, когда возникают неприятности, и творчество заканчивается. Поэтому архитектору быть менеджером и творцом в одном лице невозможно и не реально. Менеджер должен быть бойцом, а творец – поэтом. Конечно, профессия архитектора самая «земная», но творческий подъём необходим и для создания великой архитектуры. Безденежье архитекторов-творцов угнетает психику, не позволяет раскрыться таланту. Об этом писал Екатерине ещё В.И.Баженов.
–––––––––––––––
Очень точно звучат слова Г.Бёрнса о реконструкции Кремля его статье «Преемственность и новаторство в архитектуре Санкт-Петербурга, 1762-1825», по книге «От мифа к проекту. Влияние итальянских и тичинских архитекторов в России эпохи классицизма».– С.-Пб., 2004. – С. 319, 320. «Дошедшие до нас баженовские планировки показывают, что сохранению подлежала кремлёвская стена и такие строения, как Арсенал Петра Великого в северной части, старые церкви и соборы (были сделаны и их модели с маленькими позолоченными куполами), значительные части старого дворца. Это отражало стремление Екатерины оставлять нетронутыми творения предшественников, то есть, добавляя новые здания, не разрушать старых...
Не затрагивая центр Кремля с его старыми зданиями и святынями, расположенными вразброс вокруг Успенского собора, Баженов сосредоточился на южной части Кремля, выходящей к реке. Ему хотелось, чтобы новый императорский дворец перекликался с императорской резиденцией в Санкт-Петербурге: длинная протяженность фасадов, украшенных колоннами, должна была виднеться издалека. Массивным стенам Кремля предстояло играть роль огромного живописного исторического подиума для совершенно современного дворца, впрочем, должен был стоять высоко на холме над Москва-рекой, как римский Дворец императоров стоит на Палатине, под которым распростерся Циркус Максимус.
Возможно, что Баженову приходила в голову эта римская параллель и что он видел реконструкции Палатинского дворца, например, в издании Панвинио (1600 г.), где нижний ярус длинного фасада, обращенного к Цирку, решён как рустованный, или в издании Франческо Бьянки «О Дворце Цезарей» 1738 г. На плане проект Баженова выглядит не столько французским, сколько ориентированным на Пиранези: сочетание многих помещений разной формы и размеров напоминает композицию больших терм и следует стилю, который Пиранези закрепил в таких изданиях, как «Планировка обширного великолепного Коллегиума» (вышло в свет в 1750 г.). Ещё ближе проект Баженова к знаменитым пиранезиевским трактовкам римского Форума и Марсова поля. Полуциркульная конфигурация, как у императорских форумов, или вытянутая, как у цирков, создает единство целого, соединяет новый дворец с остальными частями Кремля и задаёт оси движения внутри обширного московского акрополя. Предложенные Баженовым новые строения имели, однако, черты античных руин: линии полукружий прерывались, так что от «форума» или «цирка» оставалась половина – как в сохранившихся частях античных строений, которые Пиранези закрасил чёрным, чтобы их отличить от реконструируемых. Время разрушило совершенство Древнего Рима, оставив нам лишь величественные руины. И точно так же время пресекло, оборвало жизнь нового Палатина, нового баженовского Рима ещё прежде (и в этом очарование проекта), чем он успел явиться на свет. Помимо собственно архитектурного значения, этот проект имеет и ещё одно. Он не предлагает искусственную руину в парке (какую создал Кваренги в Царском Селе (имеется в виду «Руина-кухня», можно добавить «Колонну-руину» (1771-1773 гг.) Ю.М.Фельтена – Д.Б.), но скорее размышление над временем, над соотношением прошлого, настоящего и будущего, сопоставимое с размышлениями самой Екатерины, или с замыслом Соуна – создать Банк, подобный огромным римским развалинам».(выделено мной. – Д.Б.)
Удивительно, что ни одному отечественному историку архитектуры или искусствоведу не удалось написать более точные и вдохновенные слова о проекте Баженова.
––––––––––––––––
Паолина Грисмонди Секко Суардо, связанная с Кваренги узами дружбы, посвятила Екатерине II следующие строки: «Благодаря твоему неизменному покровительству берега Невы хорошеют и украшаются великолепными набережными, множатся великие творения искусства и плодоносят науки, процветающие некогда под гербом Медичи. Я вижу, как Петербург превращается в новый Рим и новые Афины».
И новый Рим я в Петербурге
Прозреваю, новые Афины
Паолина Грисмонди Секко Суардо
«Екатерине Второй, Императрице всея Руси»
Парма, 1774
Цитируется по статье в сборнике «От мифа к проекту. Влияние итальянских и тичинских архитекторов в России эпохи классицизма». – С.-Пб., 2004. – С. 30.
––––––––––––
Эпидемия чумы в 1771 году. Разрыв с Григорием Орловым 1772 г. Восстание Пугачева 1773-1774 гг. (Пугачев был схвачен 15 сентября 1774 года). Кючук-Кайнарджийский мир, заключенный 10 июля 1774 года. Появление при дворе Потемкина в 1774 году.
Разрыв с Григорием Орловым мог оказать на настроение императрицы настолько сильное влияние, что она могла распорядиться об остановке строительства здания Большого Кремлёвского дворца. Разрыв с любимым или бывшем возлюбленным – это всегда психологическая травма, и чтобы ее пережить – нужно время или, быть может, нужен новый и бурный роман. После закладки дворца в 1773 году прошло немного времени до принятия решения об остановки строительства. Строительство дворца могло вполне неожиданно начать раздражать императрицу – постоянное требование всё нового и нового финансирования… Московские завистники и интриганы могли пожаловаться Екатерине на то, что осел грунт у Архангельского собора, и недоброжелатели Баженова с радостью могли об этом доложить Екатерине, мол, молод, практики строительства у Баженова нет, завалит Архангельский собор и пр. А появление Потёмкина уже не могло изменить ситуацию.
Г.Бёрнс в статье «Преемственность и новаторство в архитектуре Санкт-Петербурга, 1762-1825» в «От мифа к проекту. Влияние итальянских и тичинских архитекторов в России эпохи классицизма».– С.-Пб., 2004. – С. 312, 313 пытается дать ответ на вопрос «Почему Палладио?», он пишет:
«Полагаю, что архитектурные предпочтения Екатерины связаны с её общей политической направленностью. Выбор архитекторов, ориентированных на античность и на Палладио, определялся соображениями, которые выходили за рамки современных веяний в архитектуре или просто вкусовых пристрастий. Конечно, личный вкус Екатерины играл важную роль. Ей нравился богатый строительный материал, и она никогда не смущалась сметами, содержащими, порой, астрономические цифры (выделено мной. – Д.Б.). Но её отличала и большая простота: как в случае с белым платьем, о котором она рассказывает в Записках и которое должно было привлечь все взоры на балу по контрасту с бесчисленными пышными платьями императрицы Елизаветы, в белых платьях она позировала и для парадных портретов: свидетельство неформальности, свойственное ей в одежде, в быту и в придворном этикете.
Мраморный дворец, как и построенные позднее Агатовые комнаты, отличаются богатством использованных материалов… Но общий облик этих строений всегда поражает сдержанностью, декор никогда не бывает чрезмерным, он лишь подчеркнут гладким и единообразным фоном, в соответствии с усовершенствованной эстетикой итальянского чинквеченто (XVI века). Екатерина не любила агрессивного декора, не любила, чтобы детали мешали воспринимать целое, ей не нравилась вычурность. Нетрудно представить, почему ей были не по душе создания Растрелли и почему её отталкивали новые французские строения с изысками во внутреннем убранстве, с множеством помещений всех форм и размеров… Архитектура в духе Палладио предлагала рациональный ответ на интуитивные поиски Екатерины, решала задачу выбора архитектурной эстетики для новой России… Выбор архитекторов и архитектуры для новой истинной России оказывается …сродни выбору законов и установлений. России нужна рациональная, универсальная европейская система, пригодная для страны преображающейся …
Ей требовалось определенное единообразие – не только для личных резиденций, но и для всего Санкт-Петербурга, для всех новых городов, для всей России… Она могла выбирать из множества стилистических возможностей, созерцая здания в голландском и немецком духе времен Петра, строения Растрелли, Валлена-Деламота, Ринальди, Баженова и Фельтена. Но каждое из них было слишком окрашено личной художественной фантазией, их невозможно было повторить в других местах десятки и сотни раз… Даже архитектура Валлен-Деламота не могла удовлетворить ее, после того как в руках у нее побывал трактат Палладио в издании Скамоцци или Роберта Адама». (Оттавио Бертотти-Скамоцци (1719-1790 гг.) издал четыре больших тома «Строений и Чертежей» Андреа Палладио между 1776 и 1779 годами.)
С этими словами можно согласиться в отношении представления Екатерины о типовой застройке новых городов, но считать Китайский дворец (1762-1768 гг.) и Катальную горку (1762-1774 гг.) А.Ринальди (1709-1794 гг.) «простыми» сооружениями в духе Палладио вряд ли возможно.
Можно ли эту обширную цитату считать достаточной для объяснения того, что Екатерина раздумала продолжать строительство Большого Кремлёвского дворца, начатое в 1773 году Баженовым? Или надо пытаться найти другое объяснение случившемуся?
––––––––––––––
Толчком к разрушению грандиозных сооружений прошлого была ревность и зависть к богатству, славе, могуществу и таланту властителей древности. Ревность и зависть рождает ненависть, ненависть облекается в идеологические одежды и объекты объявляются языческими или наоборот, памятниками христианства, подлежащими сносу. Так был снесен практически весь древний Рим, его Форум и храмы, разобран частично Колизей (камень для строительства барочного Рима брался из Колизея до 1749 года, когда папа Бенедикт XIV освятил Колизей в память замученных христиан).
Большинство исследователей разделяет мнение, что перестройка руин храма Адриана в Риме под Таможню, произведенная Франческо Фонтаной в 1695 г., стала наиболее ярким свидетельством того, как XVII столетие «сводило свои счеты» с античностью. Так были снесены шедевры русской архитектуры в 30-50-е годы ХХ века. Следует подчеркнуть, что объект сноса может не сам по себе вызывать ревность, а вызывать зависть может темперамент заказчика, сила духа зодчего, вдохновленного заказчиком и непостижимость возможностей строителей, осуществивших грандиозный замысел! В АРХИТЕКТУРНОМ ШЕДЕВРЕ ВЫРАЖЕНА – ИСКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ СИЛА ДУХА ЗАКАЗЧИКА И НЕОБЫКНОВЕННАЯ ТВОРЧЕСКАЯ МОЩЬ ЗОДЧЕГО, НЕВЕРОЯТНАЯ СИЛА ТАЛАНТА СТРОИТЕЛЕЙ И НЕВЫНОСИМАЯ (В БУКВАЛЬНОМ СМЫСЛЕ СЛОВА!) СИЛА КРАСОТЫ!
Следуя логике этих рассуждений, надо признать, что творческая воля и духовные силы Баженова оказалась мощнее силы духа императрицы. В начале этот гениальный проект вдохновил Екатерину II, она посчитала его удачной РR-акцией, но думаю, одновременно с этим, императрица испугалась таланта Баженова. Она сразу поняла, что сила духа Баженова превосходила ее собственную, видимо, Екатерина II при всем ее таланте не смогла вынести рядом с собой человека талантливее себя.
Все фавориты Екатерины II обладали сильным характером, были, несомненно, талантливыми людьми. Но они были, как правило, военачальниками. И здесь амбиции Екатерины II соответствовали ее положению. Она с радостью принимала «дары» военачальников в виде покоренных новых земель… Она считала себя верховным главнокомандующим, а военачальники были исполнителями ее воли. Oни вместе делали одно дело…
Здесь же, в проекте Большого Кремлёвского дворца она не могла принять творческого участия в проектировании… В проекте Большого Кремлёвского дворца вообще никто не мог принять творческого участия, кроме самого автора, остальные могли быть только послушными исполнителями его творческой воли!
Большинство из успешных людей времен Екатерины II были ее выдвиженцами. Баженов не был ее выдвиженцем. Екатерина II не смогла принять проект, как свой и считать, что они с Баженовым делают одно дело! Поэтому этот проект и не был осуществлен.
Как пишет Г. Бёрнс в статье «Преемственность и новаторство в архитектуре Санкт-Петербурга, 1762-1825» в «От мифа к проекту. Влияние итальянских и тичинских архитекторов в России эпохи классицизма». – С.-Пб., 2004. – С. 332. «Между Кваренги и Екатериной, безусловно, существовала гармония душ, не только потому, что образованный архитектор из Бергамо умел предложить новое обрамление жизни, воображению, замыслам императрицы – такое, как Эрмитажный театр и Лоджии Рафаэля, но и потому, что множество деятельных, веселых, общительных, любезных фигур, которыми были населены его замыслы и проекты, выражают то самое видение общества и жизни, которое было сходно с ее собственным»…
Вот в этих словах и дан ответ на поставленный мной вопрос о несоответствии душевных порывов и устремлений императрицы и силы духа Баженова. «Гармонии душ» между императрицей и Баженовым не произошло!
–––––––––––––––
В библиотеке Шарля-Луи Клериссо было издание сочинений Роберта Адама «Руины дворца в Сплите» 1764 года, а также «Общий план виллы Адриана, снятый и составленный г-ном Клериссо». Клериссо участвовал в подготовке издания книги «Термы римлян» Чарльза Камерона 1772 года.
Не помешал ли строительству Большого Кремлёвского дворца тот неприятный осадок, который остался у Екатерины после получения проекта «Дворца римского императора», сделанного Клериссо в 1773 году из-за его гигантских размеров? Правда, сделанный «в размерах, достойных величия Государыни», но, как известно, это был проект, демонстрирующий знание Клериссо сложных функций древнеримских сооружений, а вовсе не проект конкретного здания для Екатерины.
Проект Шарля Де Вайи «Павильон наук и искусств» 1773 года вызвал известное раздражение у Екатерины своей грандиозностью, мало соответствующей содержанию, и это могло отразиться на ее отношении к проекту реконструкции Кремля Баженова
––––––––––––––––
По поводу работы екатерининских архитекторов «для вечности»… Когда я, проектируя здание банка на Новинском бульваре, показал его перед членами архитектурного совета мастерской М.Г.Леонова, один из главных архитекторов проектов задал мне вопрос для кого я работаю, я ответил: «Для вечности», этот ответ вызвал шок в мастерской! Сегодня потеря внутреннего ощущения ответственности архитекторов перед вечностью за то, что они делают, привело к тому устрашающему положению, которые мы сегодня наблюдаем на улицах наших городов. Мы были воспитаны так, будто мы должны и будем строить объекты, равные египетским пирамидам! Только подобная внутренняя мотивация может позволить архитектору сделать шедевр. Я так воспитал своего сына Андрея – «Ты в ответственности перед вечностью!». Эта ответственность – тяжкая ноша!, но она и мощная опора! Обопрешься на ответственность, – и становится ясно, как надо работать, и что делать.
Вообще, быть безответственным человеком, как в жизни, так и в профессии – легче, чем нести ответственность за принятые решения, за поступки, за поведение в обществе. Сегодня мы видим во всем мире и, особенно, в нашей стране, пережившей страшные испытания, потерявшей лучших своих сынов, отсутствие мужественных людей, таких, скажем, как А.Д.Сахаров и А.И.Солженицын, Г.В.Старовойтова и Ю.Н.Афанасьев, умеющих взять ответственность на себя, имеющих честь и достоинство гражданина противостоять варварству и предательству власти.
––––––––––––
Хочется обратить внимание на известную и встречающуюся в архитектурной практике игру в негатив – позитив или образ матрешки: Замок Капраролы как будто бы вынут из двора здания Сената или, что одно и то же, – здание Сената описано вокруг замка Капраролы.
Схожая мысль проиллюстрирована в книге о М.Ф.Казакове А.И.Власюка, А.И.Каплуна и А.А.Кипарисовой на примере здания Арсенала в Царском Селе Растрелли и плане главного дома в Петровском-Алабине (Княжищеве или иначе – Князищеве), то, что в одном здании – пространство помещений или двора, в другом – контур объема.
Следует подчеркнуть, что подобные или другие профессиональные приемы не были растиражированы. Это, скорее всего, было каждый раз собственным открытием автора архитектора, которому в голову приходила та или иная остроумная идея. Это – архитектурное остроумие, это тонкость, которому не учат, это – как чувство юмора: или оно есть или его нет. Научить чувствовать тонкость юмора невозможно.
––––––––––––––
На старых фотографиях собора Св. Петра, сделанных из папской резиденции, видно какой силуэт был задуман у Микеланджело и какое значение было отдано купольной ротонде. Из окон музея в Ватикане и сейчас можно увидеть компактность построения объёма собора и значение в нём купольной ротонды. Макетом для собора служила церковь Санта Мариа делла Консолационе в Тоди, подсказанная Донато Д`Анджело Браманте (1444-1514 гг.) и начатая Кола да Капрарола в 1508, продолженная Антонио да Сангалло Младшим. Образ центрического собора разрабатывался Леонардо да Винчи, то есть с конца ХV века, и нашел свое выражение в крестчатых церквях, таких как Санта Мариа делле Карчери в Прато 1484-91 гг. Джулиано да Сангалло, Санта Мариа делла Стекката в Парме 1521 г. Николо Урбани, Бернардино, Дзакканьи и Д`Аграте, купол Антонио да Сангалло Младшего, Мадонна ди Сан Бьяджо в Монтепульчано (1518-1545 гг.), построенная Антонио да Сангалло Старшим (1455-1534 гг.) и др.
–––––––––––––––––
Площадь Дель Пополо в Риме только начинал реконструировать Джузеппе Валадье (1762-1839 гг.) с 1811 по 1822 годы, он предложил выполнить её овальной, над реализацией проекта Валадье работали французские архитекторы Луи-Мартен Бертό (1772-1823 гг.) и Ги Де Жизόр (1762-1835 гг.).
–––––––––––––––
Баженов был избран почетным членом Климентинской академии 28 августа 1764 года.
Растрелли – только 10 января 1765 года! (Понятно, что раньше, видимо, не подавал документов, но всё же).
––––––––––––––––––––
Колизей 187,77 м х 155,64 м (188 м х 156 м)
Овальная площадь перед собором Св. Петра описана вокруг Колизея, её внутренние размеры ~197 м х 150 м.
–––––––––––––––
Импульсивность и несдержанность, взрывная эмоциональность, избалованность и вседозволенность, череда успехов, кажущееся везение во всём, отсутствие внешнего критического взгляда и слова – создает иллюзию принятия безошибочных решений по любому поводу, превращает иногда вполне умного человека в самодура. И, конечно же, как правило, портит всегда отвратительное льстивое окружение, кормящихся с руки бездельников и бездарей, готовых в любую минуту на предложение заказчика подсказать: «Да, да!», и тут же, при возникшем у заказчика сомнении, полностью изменить своё мнение на противоположное: «Да, пожалуй, Вы правы, не надо…».
–––––––––––––––
Только сейчас, осуществив более 20 объектов в классике, я начал делать проекты «в стол» в качестве своих ответов на задания, которые я сам себе задаю. Так я сделал 3 варианта высотного здания на развилке Ленинградского и Волоколамского шоссе на месте здания «Гидропроект». Здание высотой более четырёхсот метров и образом двойной триумфальной арки над проездами с высотой арки около ста метров – вот это въезд в столицу! Сделал набросок высотного здания на месте бывшего здания СЭВ, ныне – здания Мэрии.
–––––––––––––––
Хотел несколько слов сказать о том, как трудно держать внутри себя образ фасада здания, как образ Отелло на сцене, выступая с нею несколько лет подряд, а архитектору осуществляя фасад объекта в течение нескольких лет. Я помню, как мне приходилось ездить по несколько раз в неделю в течение двух лет на стройку Туполев-Плаза-2, чтобы следить за изготовлением и монтажом деталей. Напряжение невероятное – помнить весь проект наизусть, думать над решением вопросов, которые возникают на стройке и когда какие-то узлы не получаются в натуре и пр. Нужно же решать молниеносно, иначе стройка остановится.
–––––––––––––––––
Валентин Непомнящий: «Цель культуры – идеал. Культура – это самопознание нации».
––––––––––––––––––
Леонид Хейфиц: «Высокую культуру надо навязывать».
––––––––––––––––––––––
Бурхард-Христофор фон Миних (Христофор Антонович 1683-1767 гг.) в России с 1721 года.