Несколько слов о роли девелоперов в процессе формирования облика наших городов на примере Москвы.
В последнее время проявилось существенное изменение соотношение роли заказчика-инвестора и девелопера в современном городе. Девелопер - это якобы специалист, понимающий в той прибыли, которая может быть получена с того или иного участка, если его застроить таким или иным образом. И, если 20 лет назад, девелопер был консультантом заказчика-инвестора, сейчас так сложились обстоятельства, что заказчик-инвестор не будучи включённым в процесс продажи объекта, полагается во всем на мнение экспертного совета девелоперов. И тут возникает совершенно удивительная картина, когда девелопер, имеющий экономическое образование, вынужден своё суждение об архитектуре высказывать заказчику-инвестору в то время, как он, девелопер, не имеет никакого представления ни о градостроительстве, ни об архитектуре. Девелопер может быть просто очень плохо образован, не иметь ни вкуса ни интуиции. Далее в тексте статьи можно увидеть, какова роль девелопера. В частности, девелопером выступал Александр Подусков, тот самый представитель инвестора-заказчика, у которого оказалось и прекрасное образование и замечательный вкус, и широкий кругозор, и, главное, стремление украсить Москву, и он точно знал, какими средствами он это сможет осуществить и с кем. Таким образом, девелопер должен расширять свою культуру, образование и понимание архитектуры, должен развивать свою интуицию в поиске архитекторов, которым можно и нужно поручить объект. Он становится в этой связке инвестор-заказчик – девелопер – архитектор чуть ли не главным, поскольку от его мнения зависит очень многое, если не всё.
О ЗАКАЗЧИКЕ-ИНВЕСТОРЕ
Эпиграф
Счастлив архитектор, встречающий в заказчиках
и разум, и вкус! Без этого сочетания в зодчестве
невозможно создать ничего добротного.
Франческо Милициа (1725-1798 гг. итальянский философ)
Принципы гражданской архитектуры (1781 г.). Бассано 1813, III, стр. 245.
Цитируется по статье в сборнике «От мифа к проекту. Влияние итальянских и тичинских архитекторов в России эпохи классицизма». – С.-Пб., 2004. – С. 41.
Изучая историю архитектуры и судьбы реализованных шедевров и неосуществленных проектов, я все больше и больше убеждаюсь в грандиозной роли заказчика-инвестора! Понятно, что заказчик-инвестор за исключением редчайших случаев архитектору не рисует (не стоит приводить в пример наброски императора Павла I в качестве доказательства того, что заказчик рисует), он пересказывает свои впечатления от того, что бы он хотел видеть, этот образ бывает более или менее конкретным. Сейчас иногда инвестор приносит фотографии зданий, которые ему понравились и на которые он хотел бы, чтобы проектируемое для него и за его деньги здание было похоже.
Сила духа заказчика, его темперамент и амбиции, его вкус и интуиция, ум и выдающиеся творческие способности, щедрость и желание украсить свой родной город(!), желание выделиться из среды заказчиков, – все это создает предпосылки к созданию выдающегося произведения искусства архитектуры. Встретившись с моим выдающихся способностей заказчиком – Михаилом Юрьевичем Абрамовым и выполнив для него 15 объектов в классике, могу заверить любого скептика в том, что только вышеперечисленные качества М.Ю. позволили осуществиться всем объектам. Сейчас после трагической гибели Михаила Юрьевича, могу сказать, что он был гениальным человеком. Это выражалось во всём: и в том, что М.Ю. не был заносчивым, чванливым и высокомерным человеком, у него было удивительное тонкое чувство юмора, это видно по множеству его фотографий, которые были выставлены в интернете в день его гибели, у него был очень цепкий взгляд, он улавливал какие-то тонкости в архитектуре, на которые другой человек никогда бы не обратил внимания, и, конечно же, он был человеком умным, что выражалось в чудесном ироничном отношении ко всему, что его окружало и к самому себе. И несомненно, у М.Ю. был вкус, который позволял ему делать правильный выбор при рассмотрении того или иного варианта, который ему предлагался. Наконец, Михаил Юрьевич обладал очень тонкой интуицией, которой он всецело доверял и в отношениях между людьми, и в бизнесе. Михаил Юрьевич был натурой артистической и мог быть в восторге от себя-любимого, мог виртуально, как Больмондо в роли писателя в фильме «Великолепный», поцеловать себя в плечеко, но это практически равно Пушкинскому «Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!». Конечно же Михаила Юрьевича невероятно радовало то, что за что бы он не брался, у него всё получалось, как у Василисы Премудрой, махнёт одной рукой – один за другим вырастают корпуса на Верейской, махнёт другой – корпуса Тупелев-Плазы или Бейкер-Плазы. И, действительно, один лучше другого! Успех его сопровождал везде и во всем. Бывали непредсказуемые события, когда М.Ю. не удавалось осуществить свою мечту; это случилось с Храмовым комплексом на Борисовских прудах, когда в связи с кризисом 2014 года, ему не удалось выполнить комплекс, который мы с ним задумали, и от проекта которого он был в полном восторге, называя эту нашу работу шедевром, считая этот комплекс самым важным в его жизни.
Да, М.Ю. выбирал из предложенных мной эскизов, но его заказ звучал, как правило: «Дмитрий Борисович, сделайте фасад в вашей архитектуре»! Отсюда и результат! И там, где он, по началу, немного поддавливал, и, получилось и на мой, и его взгляд не совсем то, что хотелось бы, он всегда это признавал и освободил меня от всякой опеки надо мной в творчестве. Поэтому я потом говорил, что здания на Б. Почтовой и фасад на «Туполев-Плаза-2» я сделал максимально свободно. А как получился фрагмент фасада на Бутырском валу? Звонит М.Ю. и говорит, что он решил фрагмент угла здания сделать «в кирпичике» и, что его нужно сделать с лепниной. Всё. Также получились две башни контрольно-пропускных и фонтан на Верейской. Недавно в разговоре со мной М.Ю. назвал эти башни шедевром. Конечно, М.Ю. был человеком страстным, именно эта страсть, этот азарт и темперамент артиста, художника, фокусника-волшебника и охотника заставлял его все время задумывать новоё и все время не останавливаясь рваться вперёд: к победе в деле, в осуществлении его гениальных идей, в осуществлении его фантастического проекта по организации частного Музея русской иконы. Ведь начинал он с 10 икон, и можно было подумать, что это будет высококлассная, но очень камерная коллекция и всё, но нет. Михаил Юрьевич на моих глазах сделал из коллекции музей, собрание которого может встать рядом с коллекциями Русского музея и Третьяковки. И таким он был во всём, чем занимался. М.Ю. обладал широким горизонтом, ему было мало чего-то простого, он хотел максимума. Гигантский масштаб личности Михаила Юрьевича соответствовал тому, что он осуществлял. Вновь «страсть строить» должна была победить в М.Ю. то уныние, которое накрыло всех с середины 2014 года. При нашей с ним последней встрече за неделю до катастрофы, М.Ю. рассказывал о своих планах по строительству на Верейской высотного жилого дома и ряда малых объектов рядом… Перед отпеванием мы стояли все вместе с его родственником, и я спрашиваю его: «Тимур, как же ты М.Ю. не удержал?», за чем последовал абсолютно точный ответ: «Разве его удержишь?». Вот основная черта характера Михаила Юрьевича – неудержимость! Михаил Юрьевич прожил короткую, но яркую жизнь, такого темперамента и жизненной силы хватило бы на десятерых!
Мне приятно вспомнить, как начинался наш объект «Туполев-Плаза-II» в 2004 году. Звонит Михаил Юрьевич и говорит: «Дмитрий Борисович, что-то я устал от стеклянной архитектуры. Сделайте-ка предложение на южный фасад в Вашей архитектуре. Я улетаю через две недели в Нью-Йорк, успеете?». Я в ответ: «Да, конечно, успею». Через две недели мы встречаемся в его Мерседесе по дороге в аэропорт «Шереметьево», он три минуты смотрит на два варианта фасадов, вычерченных мной в туши без покраски, выбирает тот, который построили и говорит: «Начинайте». Вот и всё. Ни Совета при главном архитекторе города, ни согласований с какими-то ещё госорганами… Всё решает М.Ю. молниеносно и чётко. Мы начинаем проектировать и строить… Уже после осуществления этого фасада, в 2006 году, я пробираюсь к главному архитектору Москвы, моему хорошему приятелю Александру Кузьмину, показываю фотографии, он, не вынимая сигареты изо рта, спрашивает: «А как это тебе всё удаётся без нас?», я молчу…
Я счастлив тем, что я рассказал Михаилу Юрьевичу идею, почему я выполнил на фасаде скульптуры, сидящего воина на карнизах малого ордера. Я ему тогда же сказал, что Вы сыграли в моей жизни ту же роль, какую сыграл в жизни Микеланджело выдающийся Лоренцо Великолепный Медичи, памятник которому в виде метафорического задумавшегося римского воина, он, Микеланджело, изваял на надгробье Лоренцо в Новой Сакристии церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Сейчас эта метафора для меня наполнилась новым содержанием.
Слова благодарности можно сказать и об инвесторах здания банка на Новинском бульваре, 3 – Владимире Зубрилине и Андрее Баринском, не было бы этих людей, не было бы даже проектов, подобных осуществленным. Этот объект заканчивался строительством в осенние месяцы кризиса 1998 года, с ним на обложке вышел первый номер журнала «Проект классика». Я мог мечтать, что на следующий день я проснусь знаменитым и богатым…
Сейчас уже по прошествии 20 лет, когда работать в классике стало модным (при том, что очень мало, кто из архитекторов классикой занимается всерьёз, а не как формой бизнеса), мы осуществили реконструкцию двух зданий 1970-х годов для КР Пропертиз – одно на Верхней Масловке, 20, второе – на Комсомольском проспекте, 9А. Проекты 2010, 2012 годы, реализация 2012 и 2013 годы. В реализации этих двух проектов большую роль сыграл Александр Подусков, без его решения о принятии представленного нами предложения – не было бы ничего, что можно сейчас увидеть в натуре.
В 2010 году меня пригласили мои друзья из фирмы «Рококо» – Вячеслав Котов и Олег Сухов выполнить рабочую документацию деталей фасадов строящегося загородного особняка в посёлке «Флоранс». Очень серьёзную роль в осуществлении своего загородного дома сыграла очень интересная и волевая молодая женщина, Ирина, которая взвалила на себя обязанности начальника стройки и блестяще справилась с этой тяжёлой мужской ролью. Она рассматривала и обсуждала со мной предложенные нами варианты того или иного решения и всегда принимала правильные решения. От её вкуса и интуиции, от её понимания того, что она должна доверять мне, как архитектору, построившему к этому времени достаточное количество объектов в классике, зависело будет ли её загородный особняк лучшим в сегодняшнем Подмосковье или не будет, хотя и прошло уже 10 лет после осуществления нашего проекта. Ничего подобного так и не появилось. Наше вхождение в строящийся объект было довольно любопытным. Буквально через два-три дня мы с моей помощницей набрали эскиз главного фасада, который и предстояло утвердить у заказчика-инвестора. Взглянув на чертеж главного фасада, который нам прислали по почте, сразу бросилась в глаза довольно большая неприятность, связанная с тем, что югославские авторы-архитекторы, не зная и не понимая пропорций в классической архитектурной традиции, не соотнесли высоту колонн входного портика (9,20 м) с структурой и высотой антаблемента, т.е. с высотой архитрава, фриза и карниза. Выяснилось, что для того, чтобы худо-бедно разместить антаблемент над окнами второго этажа надо как минимум надстроить стену по периметру всего здания не менее, чем на полутора метра высотой. Я тут же позвонил заказчице – очаровательной Ирине и сказал: «Ира, для размещения карниза, чтобы он не лежал на окнах, надо надстроить стену на 1,20 – 1,50 м». Её ответ был блестящим, я советую всем заказчикам её ответ в качестве образца для подражания: «Делайте, как считаете нужным!». Это ответ умного человека, который доверяет профессионализму архитектора. Что еще было интересным в этом ответе, я ещё не был представлен Ирине, и она сделала вывод на основании неких рассказах обо мне Вячеслава или Олега. Значит, у Ирины оказалась должная проницательность, сильная интуиция и полное отсутствие чванства, которое просто бы не позволило ей принять моё предложение без корректировки. Итак, мы начали работать. По моим правилам, мы не используем обломы и детали из наших предыдущих работ, поэтому все детали были нарисованы заново. Поясню: для определения правильного масштаба, или, как я называю, натуральной величины, я пользуюсь сканами фасадов или деталей, не просто известных объектов, но, что главнее, своим впечатлением от них в натуре, поскольку только сравнение с памятниками архитектуры или осуществлёнными нами объектами позволяет понять и представить правильность принятого нами решения. Мы пользуемся выдающимися памятниками архитектуры в качестве масштабных камертонов, чтобы не ошибиться в размере целого или детали. Иногда я предлагаю процитировать какую-то деталь для того, чтобы перенести её в Москву, если она прекрасна. На подобный приём указал нам, работающим в классике, знаменитый архитектор, академик Иван Владиславович Жолтовский, когда привёз из Флоренции знаменитый карниз палаццо Строцци, и этим украсил улицы Москвы. Иногда он цитировал выдающиеся объекты Италии, превращая их в знаменитые памятники архитектуры Москвы, так он в увеличенном размере процитировал палаццо Капитанио из Виченцы, которая, «переехав» в Москву, обрела спроектированную Палладио полноценную композицию с шестиколонным портиком, но увеличилась, при этом, в размере почти в два раза! В особняке «Флоранс» мне было интересно использовать темы нескольких известных наличников. Так, на главном фасаде на ризалитах главного дома мы сделали наличники на тему палаццо Пандольфини Рафаэля (1516-1520 гг.) из Флоренции. В портике главного фасада мне было интересно привезти в Москву наличники с одного найденного мной пизанского палаццо, там они выполнены в архитектуре маньеризма и мы постарались их осуществить с фотографий. Если тема наличников с палаццо Пандольфини была широко известна в середине и конце XIX века, то наличников, подобных пизанским – никогда не было в России. И если капители главного портика – это уточнённые Композитные капители с арки Септимия Севера в Риме, то базы выполнены самостоятельно, но на тему древнеримских очень сложных нарезанных баз, подобных баз не было в России с середины XIX века. В ряде залов Эрмитажа, подобные базы есть, они выполнены по проекту Монферрана. Входной портал в дом соотносится с темой портала палаццо Нонфинито во Флоренции, и своей мощной зизгазообразной в плане формой подчёркивает приглашающее движение в дом. Следовало бы сказать несколько слов о венчающем карнизе. Я предложил в качестве образца карниз Пантеона, уменьшенного пропорционально в соотношении 9,2 :14,2 (0,65), где первая цифра, это высота колонны в портике посёлка «Флоранс», где вторая – высота колонны Пантеона.
Я понимал, что пользоваться ксероксом, уменьшая абсолютные размеры деталей вместе с уменьшением общей формы нельзя или очень рискованно. Есть, видимо, скрытая и неизвестная никому(!) вилка в размерах ордера, когда пропорции внутри антаблемента могут оставаться неизменными, уменьшаясь пропорционально в соответствии с общими размерами ордера. Полагаю, что я всё же ошибся в том, что соотношение 0,65 может мне позволить использовать все пропорции внутри ордера Пантеона, видимо, это всё же не так. Во всяком случае, сейчас я бы обязательно укрупнил членения, как архитравной балки, так и самого карниза. По крайней мере я изменил бы промежуток между модульонами по всей длине карниза особняка, так, как нами было выполнено в портике, когда расширение расстояния между модульонами привело к изменению пропорций кессона карниза с квадрата на вытянутый прямоугольник, поскольку оси модульонов привязаны к осям колонн. Это очень сильно изменило образ карниза Пантеона, пусть даже уменьшенного пропорционально в размерах. Главное, что эта часть венчающего карниза с получившимся увеличенным промежутком между модульонами дышит пространством внутри карниза, карниз портика получился монументальным и спокойным, а не несколько суетливым, как в остальных частях карниза. Увеличение высоты стены особняка и соответствующее поднятие отметки карниза позволило в плафоне над балконом второго этажа выполнить редкостной красоты кессонированный софит, с глубиной кессона в полтора метра. Это же поднятие стены позволило комфортно разместить в техническом этаже, размещённом в чердачном пространстве, необходимое оборудование венткамер и пр. инженерных систем. Стоит обратить внимание на рисунок плафона под балконом второго этажа. Мы были чрезвычайно зажаты заданными размерами ширины балки промежуточного карниза, поэтому глубина кессона могла быть только около 300 мм. Но пришедшая идея создания кессона в виде овала с лавровым венком внутри балки обеспечила торжественность и красоту въездного пространства. И, наконец, удивительная удача: в садовом фасаде возникла тема как бы далеко в горах расположенного храма из-за необходимости решить поднявшийся третий уровень в подкровельном пространстве фронтона. Я долго бился над решением композиции: над смыслом и содержанием архитектурного образа, который возник не сразу. Как-то вполне неожиданно появилась идея создания двухколонного портика с фронтоном, который стоит на фоне якобы трехнефного собора, подобно знаменитым церквям Палладио в Венеции. И сразу всё получилось. Стоит взглянуть и на башню охраны, в которой выполнены удивительные средневековые детали серьёзных оборонительных сооружений, мы дважды согласовывали и по нашим чертежам фирма «Рококо» изготавливала зубцы на башне, но установить их так и не удалось, поскольку подрядчик уже выполнил всю кровлю, а вскрывать ее и устанавливать зубцы ему не хотелось.
Несколько огромных особняков в посёлке «Гринфилд» не обрели архитектурного качества сделаться в будущем памятниками архитектуры, и это, в основном, из-за вмешательства заказчика-инвестора, который не проявил ни должного понимания, ни вкуса. Каждый заказчик находит архитекторов, чьи творческие возможности и амбиции соответствуют масштабу их личности. Вот где кроется ответ на вопрос, почему сейчас так мало объектов с хорошей архитектурой при том, что денег на осуществление вбухивается гигантское количество: масштаб личности заказчика – мелкий. Нет широкого взгляда на частный дом, как на элемент культуры в целом.
Наблюдается поразительная картина практически каждый заказчик считает, что он должен сэкономить на приглашении архитектора с именем, который не является администратором в своей мастерской, а подлинным творцом и многое понимающим в архитектуре и строительстве. Заказчик, как правило, не понимает, что с приглашением именитого архитектора, он не столько тратит деньги на строительство, сколько вкладывает деньги в произведение искусства и не только, и не столько в гонорар архитектора, творчество которого должно быть оценено по достоинству, сколько он вкладывает серьёзные деньги в осуществление объекта и получает в случае удачного выбора архитектора объект, который имеет все признаки того, что он со временем станет памятником архитектуры!
В силе духа – весь смысл архитектурного творчества и роли в нем заказчика. Какие рычаги подключаются для осуществления замысла заказчика и архитектора? Каковы амбиции заказчика, его финансовые возможности и, главное, какова его «ответственность перед вечностью», ответственность перед страной, городом и пр. Каков масштаб его личности. Отсюда получается результат.
В моей практике в 2010 году я столкнулся с моделью ситуации, когда у состоятельного заказчика не хватает духу принять что-то чрезвычайно величественное, ему хочется чего-нибудь попроще. Примером этого может служить проектирование вариантов решений фасадов к уже построенному загородному дворцу в подмосковном поселке по Новорижскому шоссе. Двух-трех этажное здание с бельведером общей площадью около 9000 м2 с очень хорошей высотой этажей по проекту архитектора, должно было быть покрыто удивительно мелкой эклектической вязью деталей, что соответствовало словесному описанию пожеланий заказчицы, но в результате бесконечных поисков, ни один из вариантов заказчицу не устроил.
Возникла необходимость выполнить рабочую документацию деталей фасадов, что, по воле случая, было поручено мне. Но прежде всего, мне было все же предложено сделать свои варианты фасадов. В плане здание представляет собой Н-образный объём, в котором средний корпус чуть сдвинут в сторону главного фасада. В центральной части среднего корпуса расположен трёхэтажный ризалит, выделенный четырёхколонным портиком, с высотой колонн 9 метров. Портиком акцентируется главный вход в здание. Длина главного фасада более 90 метров. В натуре и на фотографиях здание выглядело, как типовая школа. Портик с колоннами в 9 метров высотой «не держит» объём здания, он разваливается на три части.
История создания этого объекта удивительна и мало правдоподобна. Здесь вторично(!) применён проект построенного рядом здания. В первом доме на одноэтажных крыльях сделана мансардная французская кровля, центральный ризалит – двухэтажный также с мансардной кровлей. Четырёхколонный портик малого ордера в 9 метров высотой вполне сомасштабен всему зданию. Мансардные кровли в России выглядят весьма странно, тем более аутентично их никто ни нарисовать, ни выполнить не в состоянии. Рядом стоящий дом двухэтажный, без мансарды. И это хорошо! С точки зрения пропорций, второе здание значительно лучше, но не было ясного, артикулированного и крупного решения фасадов. Не было главной архитектурной темы.
Довольно быстро стало ясно, что необходимо значительно увеличить высоту колонн главного портика, подобно главному фасаду здания так называемого «Дома уполномоченного ВЦИК» Жолтовского в Сочи – ныне городской Художественный музей (для доказательства правоты моего решения я перевел в масштаб 1:100 план и фасад проектируемого здания, и фасад здания Жолтовского. Оказалось, что они одного размера, и, соответственно, проектируемое здание требует в рамках классического стиля такового же крупного решения главного портика, что и здание Жолтовского). Предложенный нами портик изменился в пропорциях и стал соответствовать размаху сооружения. В наших проектных предложениях в нескольких вариантах была показана возможность усилить акценты по торцам длинных корпусов Н-образного объёма, а также дополнительно подчеркнуть и выявить колонными портиками зоны пересечения среднего корпуса с длинными корпусами на внешних фасадах, которые требовали более сильного расчленения, что в натуре акцентировано только небольшими раскреповками и высокими аттиками.
Помимо большого ордера портика главного входа мы предложили несколько решений садового фасада (противоположного главному), раскрывающегося в П-образный двор. Предложения принципиально сводились к двум вариантам: пристройка к центральному ризалиту однорядного или двухрядного портика в виде полуротонды, подобно решению фасада Странноприимного дома графа Н.П.Шереметева в Москве, и создание однорядной или двухрядной полуциркульной колоннады, подобной колоннаде Казанского собора в Петербурге, с портиком большого ордера, высотой в 14 метров, подчеркивающим ось центрального ризалита. Размеры в плане здания соответствуют названным объектам! Решение мощное, дающее новое качество всему скучному зданию. Нами были представлены планы в масштабе 1:100, как Странноприимного дома, так и Казанского собора и распечатаны планы проектируемого здания.
Заказчица не смогла решиться. Ей казалось, что двор будет заставлен колоннами… Я напрямую спрашиваю: «Вы не хотите получить памятник архитектуры?». Ответа не было. После почти полугодового эскизирования и казалось бы принятия многих решений, вдруг возник полный откат назад и возвращение к портику с малыми колоннами и снятию всех колонн по всему фасаду. Нужно чего-нибудь «поскромнее», а еще, если приедут первые лица государства, увидят и скажут, что даже у них не так торжественно и респектабельно! (Первым лицам государства проектируют сейчас «безработные» итальянские архитекторы! И как я не старался и не напоминал заказчице, что итальянцы, приехавшие сейчас в Россию или работающие для нее в Италии, это все те же, которые приехали в Россию «…на ловлю счастья и чинов…»! – ничего не помогло. В результате, было принято решение пригласить итальянцев для отделки фасадов, которые должны были облицовывать это здание итальянским травертином и ставить на фасад очень слепые мебельные детали, не нарисованные вовсе и за значительно бОльшую цену, чем собирались сделать наши известные фирмы – «Архикамень» и «Рококо» и, на мой взгляд, без всякого архитектурного образа. Недавно узнал, что от итальянцев отказались и выбрали испанцев еще более дорогих.
Сейчас облицовка фасадов осуществлена испанской фирмой – вялые, маловыразительные детали. Для трёх карнизов, находящихся на разных уровнях, использован один и тот же профиль – стандартный и плохо нарисованный, наличники на окнах плоские и мелкие. К сожалению, никакого художественного осмысления и образа объекта и, соответственно, художественного выражения и впечатления не получилось. Импульсивность и несдержанность, взрывная эмоциональность, избалованность и вседозволенность, череда успехов, кажущееся везение во всём, отсутствие внешнего критического взгляда и слова – создает иллюзию принятия безошибочных решений по любому поводу, превращает иногда вполне умного человека в самодура. И, конечно же, как правило, портит всегда отвратительное льстивое окружение, кормящихся с руки бездельников и бездарей, готовых в любую минуту на предложение заказчика подсказать: «Да, да!», и тут же, при возникшем у заказчика сомнении, полностью изменить своё мнение на противоположное: «Да, пожалуй, Вы правы, не надо…». В результате, по нашим чертежам с определёнными изменениями осуществлены колонны входного портика, приподнят раскрепованный фронтон, для увеличения высоты размещённого в нём зимнего сада и выполнен кессонированный плафон в портике.
Интуиция подсказывает заказчику, какого архитектора он должен пригласить для осуществления своего замысла, сможет или захочет он поверить архитектору-творцу и принять сделанное этим архитектором художественное произведение, как свое. Или заказчик будет рассчитывать на то, что архитектор будет при нем чертежником, профессионально исполняющим подсказанное, и в этом заказчик найдет удовлетворение собственных амбиций.
Архитектор воспитывается с представлением о своей высокой роли в строительстве. Архитектор несёт в подсознании представление о том, что он является носителем высшего знания, что, в частности, только ему открыты законы красоты. Архитектору представляется, что его роль схожа с ролью египетских жрецов-архитекторов и философов, которые строили пирамиды и храмы; что архитектор – это демиург, который не только знает, как надо сделать объект, но знает, как этот объект должен функционировать, знает, как в нем надо(!) жить. (Известны, к примеру, случаи, когда Фрэнк Ллойд Райт приходил в им спроектированные виллы в Оак-парке под Чикаго и переставлял мебель на те места, на которые эта мебель была поставлена в его проекте!).
Более того, архитектор воспитывается в представлении о том, что ему подвластно переустройство мира, по только ему, архитектору, известному закону. Без подобных, во многом ошибочных и наивных, представлений о своей роли и роли профессии в мире, архитектор не может творить. Как совершенно правильно пишет Вадим Басс в своей книге «Петербургская неоклассическая архитектура 1900 -1910-х годов в зеркале конкурсов: слово и форма» – С.-Пб., 2010. – профессии архитектора свойственно «жизнестроительное начало и своеобразный демиургический статус зодчего».
Чрезмерная уверенность в высокой роли архитектора в процессе проектирования и строительства всегда раздражала заказчиков, и продолжает их раздражать и сейчас. Зная и понимая эту особенность профессии архитектора, зрелый человек-архитектор должен быть чрезвычайно внимателен к тем словам, которые он произносит, чтобы ни в коем случае не задеть самолюбия заказчика и не потерять заказ. Он не должен быть высокомерным, чванливым и заносчивым, с другой стороны, не должен стелиться перед заказчиком, унижаясь перед ним, у архитектора должно оставаться чувство собственного достоинства. В человеческих отношениях профессия архитектора трудная, архитектор должен постепенно становиться в добавок психологом, чтобы отслеживать движения души заказчика. Сегодня – роль архитектора сведена к роли обслуживающего персонала. Мы воспитывались с уверенностью в том, что архитектор должен строить из камня, как строились пирамиды и соборы, сегодня нам предлагают строить из пенопласта. Уровень профессии потерян, кажется, навсегда. И не восстановим. Доверие к архитектору минимально. Поэтому предполагать, что заказчик доверит архитектору сделать для него памятник архитектуры – не представляется.
Сейчас можно говорить о совместном творчестве заказчика и архитектора, как об идеале отношений. С одной стороны, заказчику хочется, чтобы архитектор сочинил что-то очень красивое, оригинальное и значимое, с другой стороны, заказчик не хочет подчиняться вкусу, навязанному ему со стороны архитектора. Заказчик должен знать, что архитектор-творец – очень раним, его «локаторы», настроенные на улавливание неких космических колебаний и волн, похожи на рожки улитки, и так же молниеносно прячутся, когда возникают неприятности, и творчество заканчивается. Поэтому архитектору быть менеджером и творцом в одном лице невозможно и не реально. Менеджер должен быть бойцом, а творец – поэтом. Конечно, профессия архитектора самая «земная», но творческий подъём необходим и для создания великой архитектуры. Безденежье архитекторов-творцов угнетает психику, не позволяет раскрыться таланту. Конечно, довольно часто заказчик-инвестор ошибается, приглашая того или иного архитектора, наивно полагая, что все архитекторы, как и врачи знают и умеют приблизительно одно и тоже и между ними нет существенной разницы. Результат подобного подхода мы можем наблюдать в Подмосковье, где ужасающие объекты редко сменяются объектами, выполненными с хорошим вкусом. Думаю, что обобщённо можно считать, что качественных объектов в каждом подмосковном коттеджном посёлке один-два на сотню или, постараться дотянуть, то можно принять цифру соотношение 1 : 10. Думаю, что всё значительно хуже. Иначе говоря, инвесторов-заказчиков с хорошим вкусом и пониманием архитектуры чрезвычайно мало, умных понимающих архитекторов, имеющих хорошее образование, вкус и творческие способности – также крайне мало.
СОВРЕМЕННЫЙ ЗАКАЗЧИК-ИНВЕСТОР, КАК ПРАВИЛО, НЕ МОЖЕТ ОТЛИЧИТЬ ХОРОШУЮ АРХИТЕКТУРУ ОТ ПЛОХОЙ.
Заказчик-инвестор, как правило, не может, да и не должен, отличить хорошую архитектуру от плохой. Как правило, инвестор не отличает архитектуру, несущую в себе некое, не пересказываемое словами, духовное содержание, гармонию и грамотное построение формы, и архитектуру, в которой произведена оклейка поверхности готовыми лепными деталями, «кренделями» (если мы говорим о классической традиции), не имеющими никакого отношения ни к данному объекту, ни к его масштабу и размеру, его композиции, а подчас, и к архитектуре вообще. Это вполне относится и к оклейке фасадов стеклом или современными материалами, вроде алюминия или керамогранита, но в этом случае, разобраться в том представлена имитация архитектуры или дана тонкая и продуманная композиция так же трудно.
Я сейчас говорю о том сегменте архитектурной работы, в которой использованы классические или псевдоклассические детали. Оклейка фасадов сейчас, как правило, осуществляется вообще интерьерными деталями. Эта проблема и со строительством в Подмосковье в так называемой классике. Но эту разницу «только ты один и видишь», как сказал мне М.Леонов. С другой стороны, полагать, что заказчик может и должен отличать хорошую и профессиональную архитектуру от имитации, вряд ли правильно. Поэтому, Подмосковье покрывается пряничными домиками с «кренделями».
Осенью 2016 года мы выполнили эскиз фасадов небольшого трехэтажного здания в стиле, подсказанном нам инвестором. Задание заключалось в том, чтобы выполнить фасады в стиле северного модерна, точнее – в стиле архитектуры доходного дома, осуществлённого в Петербурге по проекту знаменитого русского архитектора шведского происхождения Фёдора Ивановича Лидваля. Оценка сделанного нами эскиза звучала буквально: «Ну что ж, – японский телевизор!», т.е. мы получили максимально высокую оценку нашего труда. Подобного понимания архитектуры от инвестора ожидать каждый раз мало реалистично.
Первыми «оклейками» типовыми классическими деталями были здания, строящиеся после пожара Москвы 1812 года. Но тогда был стиль – ампир. В нем все композиционные приемы были ясны и просты. Нарисованы детали были знающими античность архитекторами, вылеплены и предложены к продаже лепщиками, которые понимали законы пластики. Художественный результат всем хорошо известен. В 1850-60-е годы ситуация изменилась. Ампир ушел, у широкого круга разбогатевших купцов еще не было средств нанимать архитекторов, они покупали готовые детали, которыми оклеивали фасады. Поскольку хотелось выглядеть побогаче, а вкуса и, тем более, знаний у них еще не было, покупались детали с завитушками, т.е. «кренделя». Результат так же хорошо известен. Только к 70-80-м годам XIX века по-настоящему разбогатевшие купцы получили образование, превратились в буржуазию и стали заказывать архитектуру архитекторам, имеющим имя, а, значит, образование, вкус и талант.
С моим появлением на объектах стоимость одного квадратного метра возрастает в разы: так, стоимость продажи одного квадратного метра в апартаментах Манхэттен хаус (Manhattan House) – Верхняя Масловка, 20, 2012 год, в начале продаж составляла 4 500 долл., после снятия лесов стоимость одного квадратного метра стала 11 500 долл., в случае с апартаментами «Николаевский» Комсомольский проспект, 9а, 2013 год. В начале продаж стоимость одного квадратного метра была 7 500 долл., после окончания строительства стоимость увеличилась в два раза и стала 14 500 долл. за квадратный метр. Иначе говоря, капитализация объекта с моим появлением на нём увеличивается.
В АРХИТЕКТУРНОМ ШЕДЕВРЕ ВЫРАЖЕНА – ИСКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ СИЛА ДУХА ЗАКАЗЧИКА И НЕОБЫКНОВЕННАЯ ТВОРЧЕСКАЯ МОЩЬ ЗОДЧЕГО, НЕВЕРОЯТНАЯ СИЛА ТАЛАНТА СТРОИТЕЛЕЙ И НЕВЫНОСИМАЯ (В БУКВАЛЬНОМ СМЫСЛЕ СЛОВА!) СИЛА КРАСОТЫ!