Яркой золотой осенью 2015 года после большого перерыва мне посчастливилось оказаться в Ростове Великом, в его кремле – этом выдающимся памятнике архитектуры с непревзойдёнными фресками – мировом шедевре монументальной живописи. В один из дней я оказался и в Спасо-Яковлевском монастыре.
Троицкий (позднее Зачатьевский) собор 1686 года освящен ростовским митрополитом Ионой Сысоевичем и первоклассно расписан в 1689 году ярославскими мастерами под руководством Дмитрия Плеханова, выдающаяся школа мастера видна сразу даже при беглом взгляде на фрески. Чрезвычайно интересным оказалось то, что сначала собор был выстроен с одной высотой внешних стен, арок и сводов, а затем, было принято решение о надстройке его на ещё один уровень, что и было выполнено в натуре. Видимо, это решение было принято до осуществления барабанов под купола пятиглавия, при этом не были разобраны ни парусные своды-тромпы для опоры барабанов под купола, ни арки, на которые они опираются и связывающие между собой колонны и стены. Архитекторы-конструкторы, руководящие стройкой, очевидно, решили не нарушать жесткость уже возведенной конструкции и, наоборот, рассматривали оставшиеся арки и своды в качестве дополнительной жесткости при увеличении статической нагрузки на колонны и стены при надстройке ещё одного уровня собора. Это неожиданное решение создает удивительное пространственное и захватывающее эмоциональное впечатление. Поразительно выглядят при этом росписи, выполненные по всем поверхностям арок и сводов первого и второго уровней. Считается, что рядом с Зачатьевским собором был построен собор Димитрия Ростовского в 1794-1802 годы на средства графа Н.П.Шереметева. В осуществлении проекта принимали участие архитекторы Елезвой Семёнович Назаров (1747-1822 гг.) – помощник В.И.Баженова, Алексей Фёдорович Миронов (1745-1808 гг.) и Григорий Ефимович Дикушин (1760-е-1833 гг.), думаю, что и Павел Иванович Аргунов (1768-1806 гг.) – все трое – главные исполнители всех архитектурных работ для Н.П.Шереметева. Интересно разобраться не только в том, кто был автором проекта стен, башен и собора, но в этапах проектирования и строительства собора, в особенности. На эту тему я хочу высказать свою версию. Взглянув на собор, бросается в глаза его дисгармоничность, связанная с тем, что собор состоит из разностилевых и разномасштабных частей. В первую очередь, обращает на себя внимание портик западного фасада с ионическим ордером и несоответствие этого ордера коринфскому ордеру портиков южного и северного фасадов, затем осознается, что главный кубический объём с куполом надет, как футляр, на уже выстроенный объём первоначального собора. В итоге, собор состоит из нескольких частей. Первым виден портик главного фасада, пристроенный после осуществления второй очереди строительства собора (пилястры на стене западного фасада выполнены под коринфские капители (астрагалы сделаны под высокие капители, но осуществлены ионические); за ним – трапезная – часть длинного и низкого объёма первоначального собора, затем следует кубический центральный объём с пятиглавием и двумя портиками с юга и с севера и уже за ним появляется удлиненная алтарная часть первоначального собора с тремя апсидами.
Итак, в существующем соборе можно увидеть три этапа проектирования и строительства. Первый этап строительства был связан с изменением подчиненности монастыря в 1765 году, когда именным высочайшим указом Екатерины II, он был удостоен титула ставропигии, благодаря чему вышел из системы епархиального подчинения и поступил в ведомство Синода. В связи с этим, по распоряжению Екатерины II было принято решение о строительстве колокольни и, как я предполагаю, первого собора по проекту, выполненному, по видимому, в значительно более ранние 1750-е годы. В объёмно-планировочном решении собор осуществлён длинным кораблём и относительно низким вполне барочным восьмигранным куполом, который существует сейчас внутри собора. В стилистике рисунка наличников, ещё вполне барочных замковых камней, пилястр тосканского ордера, а также в характере венчающего карниза можно увидеть отголоски архитектуры первой половины XVIII века, связанные, к примеру, с работами И.Ф.Мичурина или Д.В.Ухтомского. Отсюда я делаю вывод о том, что первый собор был построен в годы строительства колокольни (1776-1786 гг.) и даже чуть раньше. Стоит заметить, что архитектура колокольни не просто современна времени строительства, но она весьма хорошо спроектирована! Колокольня хороших пропорций, с ясной динамикой перехода от нижнего яруса к верхним ярусам, с выявленным ритмом портиков сдвоенных колонн, пилястр и графикой арочных проёмов. В колокольне вполне видна рука столичного архитектора, она выполнена с весьма профессионально нарисованными деталями ордера и карнизов. Сравнивая её архитектуру с архитектурой первого классического (вполне ещё барочного) собора остаётся только удивляться тому, почему к реализации в 1770-е годы был выбран проект собора, который по архитектуре сильно устарел ко времени его строительства. Начав писать о колокольне, ничего не оставалось делать, как написать про стены монастыря и его башни. И тут сразу появляется имя Василия Ивановича Баженова, которому и поручено было выполнить проект стен и башен. Ни автор ли он и колокольни? И строилось всё в то время, когда Баженов был в фаворе у Екатерины, и она могла радоваться его «выдумкам». А сходство башен монастыря с башнями Петровского Путевого дворца в очередной раз приводят нас к мысли о том, что автором Петровского дворца, в основном, был Баженов, а вовсе не М.Ф.Казаков. А потом Баженов вернулся в Спасо-Яковлевский монастырь уже с Н.П.Шереметевым. Возможно, что башни монастыря проектировались и строились уже во время осуществления реконструкции собора, т.е. в 1790-х годах. Естественно, возникает вопрос: «Почему собор сразу не был поручен Баженову»? А на этот вопрос у меня ответа нет... Постараемся проследить мою логику развития событий. Считается, что Екатерина II бывала в Ростове Великом и в Спасо-Яковлевском монастыре (возможно, одна из поездок была связана с посещением императрицей Москвы в 1785 году с надзором за строительством Петровского Путевого дворца, здания Сената и царицынских построек), ей было интересно увидеть результаты своего труда – взглянуть на вновь построенные колокольню и собор. Полагаю, что Екатерине показался собор низким и невыразительным. Действительно, по массам и силуэту объёму храма не хватало высоты для того, чтобы создать равновесную композицию с Зачатьевским собором. Помимо этого, восьмигранный купол с мягким барочным переходом к стенам центрального объёма собора показался императрице старомодным, напоминающим нелюбимые ею барочные церкви Б.Ф.Растрелли (наиболее близка по характеру архитектуры пятиглавая церковь Большого дворца в Петергофе с 1750 гг.). Екатерина, вполне, могла просить Н.П.Шереметева поучаствовать в дальнейшем обустройстве монастыря и он принял решение о переделке храма, для чего пригласил Баженова, который сделал проект реконструкции собора. Но сносить весь собор Н.П.Шереметев не решился: на строительство собора были потрачены существенные средства, и, видимо, первоначальный храм был уже к этому времени освящен. Отсюда следует, что Николай Петрович предложил Баженову выполнить только переделку центрального объёма собора и осуществить входную паперть, что и было реализовано. Третий этап строительства заключался в том, что у Шереметева возникло желание сделать входной портик западного фасада сильно выдвинутым вперед. По мнению И.Э.Грабаря колоннаду западного портика спроектировал Дж.Кваренги. И здесь вновь, как при проектировании и строительстве дворца в Останкине Н.П.Шереметев связывает двух выдающихся архитекторов своего времени – Баженова и Кваренги, поручая первому спроектировать главный фасад, а второму – садовый фасад дворца. И так же как Кваренги выполняет проект перестройки Троицкой церкви Странноприимного дома с обходной галереей, десятиколонным портиком на северном фасаде и создаёт лоджию с десятиколонным портиком в ней и превосходную полукруглую колоннаду из сдвоенных колонн на южном фасаде, пристраивает малые боковые портики в циркумференции построенного по проекту Баженова Странноприимного дома, так же и здесь, проект портика поручается Кваренги, я полагаю, что уже после скоропостижной кончины Баженова. Западный портик, безусловно, хороших пропорций, с блестяще нарисованными и выполненными ионическими капителями, но всё же считать, что Кваренги мог предложить использовать ионический ордер в портике в то время, как северный и южный портики решены в коринфском – совершенно невероятно, он мог быть нарисован Кваренги только коринфским! Ответить на вопрос, почему портик западного фасада не повторял тему северного и южного портика невозможно, да и не нужно. По оставшимся пилястрам на стене, которые были подготовлены для установки коринфских капителей, можно сделать вывод о том, что портик в проекте Баженова должен был быть коринфским шестиколонным, весьма похожим на его знаменитый рисунок «Паперть для храма». Почему он не был осуществлен – остается загадкой. Думаю, что выполнить портик ионическим мог захотеть сам донатор собора – Н.П.Шереметев, а исполнитель проекта Кваренги, коим считается Е.Назаров, спорить с Шереметевым не смел. А в том, что ионические капители колонн второго ряда в портике выполнены с поворотом на 90°, в этом – упущение авторского надзора, поскольку скульптор, который их резал не мог заниматься дополнительно и монтажом капителей на колоннах. Итак, к сожалению, гармоничного произведения архитектуры не получилось. Даже могучий размер и масштаб центрального объёма собора, выполненный по проекту Баженова не смог связать объект в единое целое. Высоко поднятый над центральной частью наружный сферический купол размещён на двух цилиндрических объёмах-тамбурах, телескопически уходящих от нижнего, большего с четырьмя арочными термальными окнами к верхнему, меньшему цилиндру с овальными окнами-люкарнами в нём, в проекте, как я предполагаю, или открывающимися во внутренний кирпичный сферический купол интерьера, как осуществлено в церкви Филиппа митрополита, или дающими отражённый свет в отверстие-окулюс в верхней части внутреннего кирпичного купола, как это выполнено в церкви Голицынской больницы. Куб центрального объёма собора венчается пятиглавием, характерным для 80-90-х годов XVIII века. Подобное пятиглавие можно увидеть в соборе Мартина Исповедника в Москве, шедевре конца XVIII века, осуществлённом в те же годы по проекту Баженова Родионом Родионовичем Казаковым. Здесь же малые главы сдвинуты к углам куба. На цилиндрах под малыми куполами четыре овальных окна по сторонам света и четыре овальные ниши. Раскрепованные угловые части основного кубического объёма храма, превратившись в пьедесталы малых куполов, имеют по ампирному арочному окну на каждую из двух сторон куба, а рядом с окнами по две ромбических ниши. Уверен, что Шереметев и Баженов предполагали, что после строительства центрального объёма собора с огромным куполом, расположенный ниже по отметкам и сохранённый на время осуществления второй очереди строительства восьмигранный купол первого собора будет разобран и откроется грандиозное, залитое светом подкупольное пространство, украшенное розетками. Но замысел Шереметева и Баженова не был осуществлён и собор остался с низким восьмигранным куполом внутри. Легко найти объяснение тому, почему Н.П.Шереметев не смог проследить за окончанием реализации проекта собора и поэтому собор остался в том виде, в котором его оставил Шереметев. Надо вспомнить всю безумно романтическую и трагическую историю любви и женитьбы графа на талантливой актрисе и красавице Прасковье Ивановне Ковалёвой-Жемчуговой (1768-1803 гг.). Как известно, 6 ноября 1801 года граф венчался с Прасковьей Ивановной, 3 февраля 1803 года она родила сына Дмитрия и спустя три недели Прасковья Ивановна скончалась. Н.П.Шереметев как и обещал Прасковье Ивановне, достроил только Странноприимный дом с трёхпристольной Троицкой церковью, два придела которой были освящены во имя Николая Чудотворца по именам графа и святого Димитрия Ростовского в честь тезоименитства его сына. Рисунок, пластика и резьба по камню всех деталей собора, коринфских и ионических капителей достигают редкого очень высокого столичного качества. Стоит обратить внимание и на то, что в первоначальном соборе все тяги, наличники окон с замками и сандриками, пилястры и цоколь также были выполнены из белого камня. Из белого камня осуществлены все элементы декора кубического объема собора второй очереди строительства – колонны из точеного кирпича с белокаменными поясами-вставками, капители большого коринфского ордера и колонны малого ордера эдикул у окон с капителями ионического композита с французскими подвесками. Белокаменными осуществлены резные рельефы в арочных тимпанах фронтонов южного и северного фасадов, в овальных нишах над эдикулами с колоннами ионического композита с подвесками и в арочных нишах десюдепортов над глубокими нишами со скульптурами и малыми колоннами того же ионического композита, находящимися между пилястрами большого ордера. Из белого камня выполнены все детали фонарика – пилястры, аканты кронштейнов под венчающим карнизом, столбы ограждения балкона. Полагаю, что не были осуществлены волюты, опирающиеся на столбы ограждения с арочными проемами для прохода по балкону, этот приём соединил бы образ фонарика храма с образом фонарика собора Санта Мариа дель Фьоре во Флоренции. Интересна и неожиданна тема входных портиков собора – южного и северного. Тема арки в тимпане фронтона, разрезающей карниз над колоннами портика в центральной части, была известна Баженову по натурным впечатлениям – по фасаду церкви Санта Мариа ин виа Лата в Риме (1658-62 гг.), спроектированному Пьетро да Кортона, а также по чертежам портика дворца Диаклетиана в Сплите и входного портика комплекса в Баальбеке, и церкви Сент Олфидж (St. Alfege) 1712-18 гг. Хоксмура. И уж, конечно же, по знаменитым гравюрам Пиранези «Античные термы» (1750 г.), где эта тема несколько раз повторена в дорических портиках. Видимо, осуществить такую яркую тему впервые в России Н.П.Шереметеву и Баженову показалось весьма интересно. Любопытно, что тема фронтона с аркой в тимпане, разрезающей карниз, в уменьшенном виде попала в портики средней проездной башни монастыря и ещё раз была осуществлена в портике надвратной Никольской церкви-колокольни Авраамиева Богоявленского монастыря, в проекте реконструкции которой вполне мог участвовать Баженов. Надстроенная над надвратной церковью XVII века звонница выполнена, судя по всему, в те же годы, что и колокольня Спасо-Яковлевского монастыря и также хорошо нарисована. Храм Св.Иакова Ростовского выстроен с 1824 по 1836 год на месте старого Иаковлевского придела Зачатьевского собора. Строительство собора было осуществлено на средства графини А.А.Орловой-Чесменской. Храм пристроен вплотную к Зачатьевскому собору и имеет общую с ним паперть, выполненную в архитектуре неоготики 1830-х годов. Яковлевская церковь меньше Димитриевского собора по размерам, но выполнена она с желанием создать симметричную пространственную композицию, что блестяще удалось. Удивительное и редкостное по гармонии пространство между храмами, создает впечатление огромного зала собора под открытым небом, венчающегося колокольней. В связи с этой архитектурной удачей расстраивает решение внутреннего пространства Яковлевской церкви: оно реализовано не с куполом на парусах, как можно предположить по наружному объёму, а с крестовым сводом, который воспринимается неожиданно тяжеловесным. Видимо, от купольного перекрытия пришлось отказаться из-за нехватки средств. Мой заинтересованный читатель может удивиться следующему пассажу, который я хочу представить ему на суд. А именно, на мой взгляд всему комплексу не хватает цвета, он весь побелен, что создаёт целостное впечатление, но если можно было разобрать всё по цветовым отношениям стало бы ещё более красиво и, главное, проявилось архитектурное содержание объектов. Я устал от покраски архитектурных объектов классицизма в жёлтый и белый цвет, кажется слащавым распространённая сейчас покраска стен соборов в небесно-голубой или лазоревый, но если сделать серьёзный проект покраски всех сооружений комплекса с выделением типичных цветов окраски стен и деталей в разное историческое время, может получиться чрезвычайно гармонично. Решение все объекты выкрасить в белый цвет обобщает всё и создаёт впечатление монументальности, снимает возможный диссонанс при применении разных цветов. Но это – самое простое решение. Этим, вместе с тем, снимается вопрос о том, а как, в самом деле, могли или должны были быть выкрашены стены различных объектов, составляющих ансамбль? Мы привыкли к тому, что соборы и трапезные, больничные палаты и прочие объекты XV-XVI веков окашиваются в белый цвет, в то время, как известны проекты реконструкций покрасок и колокольни Ивана Великого и Архангельского собора в цвет кирпича, поскольку они и выполнены из красного кирпича с белокаменными деталями. Эти реконструкции известны и чрезвычайно красивы. В кирпиче выполнен собор Василия Блаженного, стены и башни московского Кремля. Спасская, Никольская и Троицкая башни выполнены с большим количеством белокаменных деталей. Но в Спасо-Яковлевском монастыре можно было принять и более традиционную окраску стен Зачатьевского собора, а именно белую. Возникает вопрос о том, а как же выкрасить Димитриевский собор и Яковлевскую церковь? Как покрасить стены колокольни? О чём с уверенностью можно сказать, так это о цвете стен и башен монастыря. Они могли быть выкрашены в цвет кирпича и белыми деталями, как выкрашен Петровский Путевой дворец и объекты царицынского комплекса – в традиции окраски объектов нарышкинского барокко и неоготики XVIII века. Это соответствовало бы времени создания сооружений. Колокольня могла быть выкрашена в цвет соборов – в серый с белыми деталями или для целостности цветовой композиции со стенами – в цвет кирпича с белыми деталями, а здания служебного назначения могли быть окрашены также в серый цвет с белыми деталями. Таким образом, получился бы вполне не пёстрый, а сдержанный в своей цветовой гамме ансамбль: центральные сооружения имели бы белый и серый цвета, они были бы в окружении красно-кирпичных стен с белыми деталями. Весьма целостно.
Уже написав заметку о соборе Димитрия Ростовского в Спасо-Яковлевском монастыре, я наткнулся в интернете на статью А.В.Чекмарёва «Влияние царскосельской Софии на архитектуру усадебных церквей» // МАРХИ. Наука, образование и экспериментальное проектирование. Тезисы докладов международной научно-практической конференции профессорско-преподавательского состава, молодых учёных и студентов. 8-12 апреля 2013 г. Москва, МАРХИ,– М., 2013. – С. 133-135. Эхо «греческого проекта» Екатерины II. Часть 1. В статье приводится продольный разрез Димитриевского собора в Ростове, дабы проиллюстрировать нам некую софийскость, заложенную в пространство и отражённую в продольном разрезе собора, и выраженную в виде восточных и западных конх, открывающихся в собор. Это весьма интересное соображение, но оно чисто умозрительное, поскольку собор настолько низкий и длинный, что даже открытая входная конха, отделанная кессонами с розетками, не даёт впечатления об ассоциации с константинопольской Софией, в добавок к этому, понятно, что восточная апсида закрыта иконостасом, сильно сдвинута на восток и не видна. В приведённом разрезе отсутствует входной портик и связанный с ним поперечный объём, на что стоит обратить внимание исследователей. Это подсказывает нам, что мы имеем дело с чертежом какого-то промежуточного этапа проектирования собора, когда входного портика ещё не было в проекте. Конечно же, интересно исследовать разрез собора в том виде, в котором он нам представлен. Разрез можно увидеть в музее во дворце усадьбы Архангельское под Москвой. Мои предположения относительно того, что в разрезе мы увидим низкий существующий в натуре восьмигранный купол, а над ним ещё два купола один над другим: в нижнем из двух мог быть спроектирован окулюс или отверстие, напоминающее Пантеон в Риме, на верхний купол мог опираться фонарик, подсветка купола через окулюс могла осуществляться через овальные окна-люкарны, которые выполнены в верхнем барабане основания внешнего купола – не оправдались. Но возникает вопрос, а не эскизный ли это вариант, и может быть в натуре всё же осуществлено не так, как показано в этом чертеже, уж очень много к нему у меня вопросов? Ну даже дело не в этом. В натуре внутренний нижний купол – восьмигранный, переходящий в плоскую часть сферы, это вполне легко было изобразить в чертеже. Из чертежа не ясно какой формы внутренний купол, трудно расшифровать его форму. Удивляет архитектурно-конструктивное решение: фонарик выполнен в виде пожарной каланчи, он опирается на нижний купол, который изображён крайне странно. Восьмигранной изображена только призма главного зала собора – основание, на которое опирается купол, понятно, что это кубическое пространство со срезанными углами. Украшающие стены круглые венки в развороте показаны эллипсами, что соответствует изображению стены восьмигранника в развороте под 45°. В таком случае, не понятно, почему в разрезе не изображён частично восьмигранный купол, переходящий в плоский сферический? Более того, купол на чертеже имеет некую стрельчатую форму, как правило, не используемую в православных храмах. Кессоны показаны разбитыми по сферическому куполу с удлинённым в ширину средним кессоном, что тоже выглядит странно. Наконец, никакой нужды опирать фонарик на нижний купол не было, наоборот, риск перегрузить свод уже существовавшего купола высокой и тяжёлой конструкцией фонарика был слишком велик, чтобы считать чертёж в достаточной мере проектным решением, это эскизное предложение, вариант. И, думаю, неосуществлённый. Действительно, можно было выполнить два в достаточной мере тонких верхних купола из кирпича, чтобы фонарик повис между ними, как замковый камень. Можно было осуществить и одинарный купол из кирпича и опереть на него фонарик. Практика подобных решений была широко известна в России. Вообще же, в разрезе, свод каменного купола выглядит выполненным очень толстым, он нагружен по окружности для компенсации бокового распора свода частью завершения куба собора, нижним первым цилиндром с ампирными окнами и вторым цилиндром, уходящим телескопически вверх, с овальными окнами-люкарнами. Он и служит барабаном-опорой внешнего купола, который на чертеже выглядит, сделанным из дерева. Из дерева мог быть выполнен наружный купол, но при том, что показаны лепные детали или гризайльная роспись в интерьере собора, странно видеть отсутствие деревянных ферм, образующих собственно деревянную конструкцию купола. При таких больших размерах купола даже металлические купольные конструкции должны были бы иметь элементы ферм, не говоря о деревянных. В разрезах по куполам бывают не показаны конструкции, тогда, как правило, подкупольное пространство затушёвывается, в данном случае, показан материал конструкции купола, деревянные фермы конструкции купола фонарика, внимательно вычерчена лестница, ведущая на смотровую площадку, значит, должны были быть показаны и фермы в большом куполе, а их нет. Моё предположение, что перед нами ученический чертёж, который не соответствует натуре. Графика несомненно ученическая, нет ни одной правильно построенной тени, которые уже были вполне хорошо известны архитекторам конца XVIII века, соответственный графике и замысел. Видимо придётся поехать в Ростов Великий, зайти в собор и расспросить, что же выполнено в натуре, а, если позволят, то подняться в подкупольное пространство и взглянуть самому.