Хотелось бы сказать несколько слов о наполеоновском ампире во Франции и ампире в России. При Наполеоне, как известно, мало было построено в связи с тем, что все деньги уходили на бесконечные войны, которые вел император. Вместе с тем, кое-что было сделано.
Это, в первую очередь, была выполнена пристройка ампирного портика к Бурбонскому дворцу. Бурбонский дворец был построен в 1722-1728 годах по проекту Лоренцо Джардино, перестроен Наполеоном в 1803-1807 годах по проекту архитектора Бернара Пуайе с двенадцати колонным портиком, обращенным к площади Согласия.
Церковь Мадлен была начата в 1804 году по проекту архитектора Пьера-Александра Виньона и открыта только в 1842 году. Церковь сделана в форме древнеримского периптерального храма размером 43 х 108 метра и 30 метров в высоту с учётом высокого цоколя. Колонны высотой в 19,5 метров (напомню, колонны портика Исаакиевского собора – 17,04 метров).
Арка Карусель строилась с 1806 по 1807 год, размером 17,6 х 14,6. В качестве прототипа была взята арка Септимия Севера в Риме. Арка строилась по проекту архитекторов Шарля Перьсе (1764-1838 гг.) и Пьера-Леонара-Франсуа Фонтена (1762-1853 гг.).
Здание Биржи было заказано Наполеоном в 1801 году, строилось с 1807 по 1825 годы, названо в честь автора архитектора Александра Теодора Броньяра – Дворец Броньяра. Броньяр умер в 1813 году и дальнейшее строительство вёл архитектор Элуа Лабарр. Здание окружено по периметру перистилем коринфского ордера.
Триумфальная арка на площади Звезды строилась по проекту Жана Франсуа Шальгрена (1730-1811 гг.) с 1806 по 1836 годы. После смерти Шальгрена строительство продолжил Густ.
Итак, стиль ампир во Франции предполагал максимально возможное и точное воспроизведение римских античных памятников. Действительно, церковь Мадлен выполнена в архитектуре максимально близкой архитектуре храмов императорского Рима. Ампир в России получил два направления стилистического развития. Воспользуемся весьма продуктивным определением, данным И.Э.Грабарём: одних архитекторов ампира он условно отнёс к латинистам, других архитекторов он отнёс к эллинистам. В чём же заключено главное отличие в архитектурном почерке одних и других? В том, что латинисты работали, в основном, с опорой на образы Древнего Рима, в то время, как эллинисты обратили свой взор на архитектуру Древней Эллады.
Я полагаю, что ампир в России надо начинать с выдающегося и неосуществлённого шедевра В.И.Баженова, его Большого Кремлёвского дворца (1768-1775 гг.). Наиболее ярким осуществлённым памятником латинизма надо считать Казанский собор, к памятникам латинизма я бы отнёс Исаакиевский собор (1818-1858 гг.) Монферрана, к этому направлению несомненно надо отнести два собора М.П.Коринфского – Воскресенский собор (1814-1842 гг.) в Арзамасе и Троицкий собор (1824-1841 гг.) в Симбирске, разрушен в 1936 году, сейчас ставится вопрос о его воссоздании. Эрмитажный театр (1783-1787 гг.) и Александровский дворец в Царском селе (1792-1796 гг.) Дж.Кваренги, несмотря на привычку считать Кваренги только палладианцем, в то время, как Эрмитажный театр сделан на тему зданий на площади Людовика XV (Согласия, 1755-1775 гг.) Габриэля, а его никак нельзя считать палладианцем. Екатерининский дворец (с 1782 г.) в Лефортове, К.И.Бланк, А.Ринальди, Дж.Кваренги. Пашков дом (1784-1786 гг.) В.И.Баженова.
К наиболее ярким работам эллинистов надо отнести здание Адмиралтейства (1806-1815 гг.) А.Д.Захарова (1761-1811 годы.). Характерной особенностью этого направления надо считать не столько применение дорического ордера, сколько использование большой массы стены, выполненной почти без проёмов, и выражающей чрезвычайную монументальность. Примером стиля может быть и собор Андрея Первозванного в Кронштадте (1805-1817 гг.) Захарова, который возвращается к петровской и аннинской структуре однобашенного собора с опорой на наиболее яркий пример английской архитектуры, какой стала ц. Св. Мартина в полях (Сент-Мартин-ин-зе-Филдз, St Martin-in-the-Fields, 1720-е годы) на Трафальгарской площади, спроектированная Дж. Гиббсом (1682-1745 гг.) под руководством К.Рена. К шедеврам стиля «эллинизма», конечно, необходимо отнести многие работы Василия Петровича Стасова и, в частности, его колокольню в Грузине Новгородской области 1815 года, погибшую во время Второй Мировой войны, здания Провиантских складов в Москве (1829-1835 гг.), строившиеся Ф.М.Шестаковым (1787-1836 гг.), Александро-Невский собор в Саратове (1815-1826 гг.), снесённый в 1930-х годах, сейчас поднят вопрос о его воссоздании. К выдающимся памятникам ампира надо отнести колокольню в Перевлесе (1824-1839 гг.), которая вполне вероятно была построена Стасовым или О.И.Бове по проекту «Маяка» (1790-е гг.) Дж.Кваренги. Торговые ряды «Сального буяна» (1806 г.) и здание Биржи (1805-1816 гг.) в Петербурге Тома Де Томона и многие другие шедевры.
Здание Большого театра с театральной площадью в Москве проектировал Андрей Алексеевич Михайлов 2-й (1773-1849 гг.), строительство вёл с существенным собственным вкладом в проект О.И.Бове. (перестройку фасадов и интерьеров выполнил после пожара в 1853-1856 гг. Альберт Катаринович Кавос (1800-1863 гг.), О.И.Бове проектировал здание Первой Градской больницы (1817-1833 гг.) с выдающимся портиком, по проекту О.Монферрана вёл строительство здания московского Манежа (1817-1825 гг.), его знаменитые деревянные фермы были спроектированы А.А.Бетанкуром. К памятникам архитектуры московского ампира относится всё творчество Д.Жилярди, наиболее известные его работы: перестройка после пожара здания Университета на Моховой (1817-1818 гг.), здания Английского клуба на Тверской (1814-1817 гг.), ансамбль усадьбы Усачёвых-Найдёновых на Яузе (1829-1831 гг.), Конный двор в Кузьминках (1819-1823 гг.) и многие другие. Список выдающихся памятников архитектуры ампира можно продолжать.
Итак, Казанский собор является одним из первых памятников ампира в России. Сейчас, в своей книге «Образ храма русского ампира» – М., 2013, И.Е.Путятин показывает, что началом архитектуры ампира надо считать работы Кваренги и Н.А.Львова, он предлагает время отсчёта начала ампира в России отодвинуть по крайней мере на 20 лет в 80-е годы XVIII века. Можно с уверенностью сказать, что колокольня церкви Николая Чудотворца в Никольском-Гагарине, спроектированная И.Е.Старовым и построенная с 1777 по 1784 годы, являясь несомненным шедевром, обладает всеми признаками ампира. Колокольня И.Е.Старова предвосхитила своим появлением и сделалась образцом для такой выдающейся ампирной колокольни, как колокольня в Перевлесе (1824-39 гг. арх. В.П.Стасов(?), О.И.Бове(?)) с белокаменными колоннами ротонды и многими белокаменными деталями, портиками эдикул, которые «пропадут» при оштукатуривании и покраске во время реставрации этого красно-белого шедевра. Надо назвать еще один шедевр, предвосхитивший колокольню в Перевлесе – это колокольня в Новотроицком (Долгоруковский район, Липецкая область, 1815 год, автор неизвестен!). В ней колонны ротонды выполнены в точёном кирпиче, поэтому по окружности их применено зрительно преувеличенное количество штук. Обе колокольни достояли до наших дней – это невероятное и счастливое событие.
Началом архитектуры ампира можно было бы считать 1750-60-е годы – время создания гравюр Пиранези в Италии, а во Франции – время проектирования и начала строительства зданий на площади Людовика XV Габриэля и церкви Св. Женевьевы Суффло, и 1770-1780-е годы время знаменитых построек Леду и проектов Булле. И это вполне продуктивно. Но в таком случае, может возникнуть и следующая более отдалённая дата начала архитектуры ампира – это проектирование и строительство знаменитого восточного фасада Лувра (1667-1673 гг.) К.Перро, незамеченного архитекторами на протяжении почти ста лет – это ли не парадокс в развитии искусства? Здесь же необходимо назвать и английского архитектора Николаса Хоксмура (1661-1736 гг.), чьи произведения наполнены предвидением архитектуры не только ампира, но и Ар-Деко(!) ещё в первой трети XVIII века. О содержательных параллелях в развитии архитектуры ампира во Франции и России написал в своей статье «Воронихин и Захаров: проблемы стиля и формообразования» М.Н.Микишатьев.
Проект Казанского собора был выполнен по предложению императора Павла и осуществлен Воронихиным(1759-1814 гг.) с 1801 по 1811 годы. В конкурсе участвовали Ч.Камерон, П.Гонзага, Ж.Ф.Тома Де Томон, приехавший в Россию в 1799 году и, оказавшись в Петербурге, успевший в 1800 году выполнить свой проект, и А.Н.Воронихин. Конкурс проходил с 1797 по 1800 годы. В конкурсе победил проект Ч.Камерона, но затем, по настоятельной просьбе графа А.С.Строганова, которому император Павел I всецело доверял в вопросах архитектуры и искусства, работы были поручены Воронихину. Далее мы увидим, как по моей гипотезе события развивались в действительности. Я хотел бы предложить посмотреть на колоннады Казанского собора ни как на уменьшенную реплику колоннады Бернини с площади Св. Петра, а как на перенос древнеримских колоннад рынка Траяна и множества других колоннад в экседрах античного Рима в Санкт-Петербург для еще одной иллюстрации осуществления идеи строительства Нового Рима на Неве.
Здесь хотелось бы подчеркнуть авторство проекта собора и колоннады, выполненного, по-видимому, Баженовым, для того, чтобы связать часть овальной площади из проекта Большого Кремлёвского дворца, сделанного с теми же ассоциациями из архитектуры Древнего Рима и барочного Рима, с колоннадой Казанского собора. В сущности, это та же тема. И то, что колоннада стоит на цоколе, это так же как в Большом Кремлёвском дворце, где в экседре проектировался небольшой амфитеатр. Можно предположить, что перед колоннадой Казанского собора также должен был быть небольшой амфитеатр. Вспомним, что небольшой овальный амфитеатр проектировал Виньола во дворе дворца Фарнезе в Пьяченце, а Палладио рассматривал ступени двух зеркально раскрывающихся крыльев-колоннад, выполненных в виде древнеримских экседр, в качестве небольшого амфитеатра в знаменитой, но разрушенной вилле Леонардо Мочениго в поместье Марокко близь Тревизо (1562 г.), в круглом дворе в проекте Уайт-Холла Иниго Джонс проектировал несколько ступеней амфитеатром, небольшой овальный амфитеатр в несколько ступеней выполнены на площади Св. Петра Бернини, такой же небольшой овальный амфитеатр предлагал в одном из двух вариантов развития Лувра К.Перро и все проекты знал Баженов, а в Пьяченце Баженов мог видеть, в добавок, и деревянный макет будущего дворца.
В этом ракурсе рассмотрения архитектуры колоннады Казанского собора (ни как фрагмента колоннады Бернини) становится понятной её масштаб и размер: колоннада решена крупно, но она небольшого размера. Размах колоннады по фронту вдоль Невского проспекта, т.е. раскрытие экседры – 40 саженей = около 85 метров. Она, к счастью, не выглядит макетом чего-то более грандиозного – всё той же колоннады Бернини. Она имеет свой масштабный и пространственный строй. Колоннада Казанского собора построена по радиусу с одним центром по оси купола и опирается на диаметр. Таким образом, она охватывает половину круга, и то, что боковые портики выдвинуты вперёд – дает необходимую глубину пространству. При том, что высоты колонн обоих ансамблей – одинаковые (на что указал в своей лекции в 2014 году М.Атаянц): высота колонн Казанского собора 6 саженей и по обмерам т.е. 12,8-12,9 м, высота колонн площади Бернини 12,8 м, что соответствует 57,5 римских пальм, равных 0,2233 м (не путать с античной мерой), при принципиально различных пропорциях – колонны воспринимаются по-разному.
Рассмотрим часть колоннады Бернини, её половину, раскрытую к площади. Размах колоннады, т.е. раскрытие экседры или, иначе говоря, длина хорды сегмента, охваченного колоннадой – около 130 метров, что в сравнении с колоннадой Казанского собора воспринимается зрителем принципиально различно: на площади Бернини пространство колоннады воспринимается, как в достаточной мере плоская форма, – высота сегмента около 50 метров. Местоположение фонтана внутри сегмента, охваченного колоннадой, создаёт ошибочное впечатление о том, что он стоит в середине хорды, тем самым, зрительно ещё больше уплощает пространство колоннады.
Впечатление могучей колоннады создается из-за использования Бернини тосканского ордера – монументального и наиболее простого в сравнении с коринфским ордером фасада собора Св.Петра. Колоннада не должна была противопоставлять себя основному движению к собору, она призвана была играть роль фона, обрамляющей рамы, что вполне и осуществилось в натуре, несмотря на казалось бы противоречие, заложенное в том, что длинная ось эллипса расположена перпендикулярно главной оси движения в глубину композиции. В действительности же, никакого противоречия здесь нет. Гигантское пространство перед собором вполне могло быть расчленено на части, одной из которых и стала овальная площадь – площадь Облика. Необходимая остановка паломника или зрителя на площади вполне оправдана и художественно решена. В овальной площади мы имеем пространство со своими подчинёнными форме площади элементами композиции – фонтанами и обелиском, колоннада обращена к площади несколькими ступенями небольшого амфитеатра. Известно, что обелиск и один из фонтанов уже стояли на неорганизованной площади, и Бернини пришлось с их наличием считаться. Очень важным для восприятия собора Св.Петра является то, что площадь Облика находится существенно ниже собора по отметкам, что служит впечатлению, что собор парит над площадью и городом в целом. Овальная площадь, тем самым, «работает», как своего рода авансцена, она является некоей экспозицией, увертюрой или введением, что не противоречит ни развитию, ни движению пространства вперёд.
В Казанском соборе – всё значительно более обострено. Экседра, образованная колоннадой, воспринимается в достаточной мере глубокой – это полукруг, к этому добавляются ещё и боковые портики, выдвинутые на 6 метров к Невскому проспекту относительно линии диаметра, отсюда и получается глубина экседры, близкой 50 метрам (входной портик в этом случае не учитывается). Более того, на восприятие колоннады влияет и наличие пьедестала-цоколя, который в разных местах имеет различную высоту, но у паперти собора становится вполне невысоким и равным 1,2 метра, но колоннада, приподнятая над площадью, «работает» совершенно иначе, чем если бы она стояла на уровне земли.
Перспективное движение карнизов, поднятой на пьедестал колоннады, и стремительное движение неразрезанного на элементы пьедестала зрительно ускоряют движение к портику собора (можно себе представить, как этой устремлённости способствовали бы ступени неосуществлённого амфитеатра!). К паперти храма устремлён весь смысл и содержание пространства площади: оно собрано в напряжённом движении вперёд и всасывает в себя пространство Невского проспекта, как в воронку. Это движение заканчивается на куполе, на кресте, как в центре стремления пространства. В этом осуществлено ещё вполне барочное осмысление и ощущение развития и содержания пространства площади, в противовес статичности пространства классицизма. И это вновь говорит в пользу авторства проекта великого Баженова.
Из этих данных возникает очень интересный вопрос: не была ли программно задумана глубина пространства, охваченного колоннадой Казанского собора, равной высоте сегмента колоннады площади Бернини, и это потребовало от автора-архитектора Казанского собора выдвинуть вперёд боковые портики ровно настолько, чтобы получить глубину пространства площади около 50 метров? Иными доводами объяснить осуществлённую глубину экседры, образованной колоннадой – невозможно. В противном случае, она могла быть любой: и значительно большей, и, главное, меньшей, равной, скажем, радиусу построения полукруглой колоннады – 20 саженям (близкой 43 метрам), что кажется наиболее простым и ясным решением.
Равенство глубины пространства площадей не могло быть случайностью и, очевидно, было задумано для выявления необходимой и заданной связи между колоннадами Рима и Петербурга. Было выбрано не только равенство высот колонн, но и глубина сегмента, охваченного дугой площади Бернини.
В таком случае, ответ на задание императора Павла получен максимально адекватный. Автором-архитектором Казанского была взята за основу колоннада Бернини с высотой сегмента, примерно равной 50 метрам, и творческим усилием согнута в более крутую дугу до возможного раскрытия, которую позволял участок на Невском проспекте, т.е. до диаметра колоннады Казанского собора.
В своей книге «Образ храма русского ампира» на стр. 93-95 И.Путятин дает интересное обоснование возникновению пилонов – аттических столбов – и «ордера в барельефе» в барабане купола Казанского собора, что выглядит, вполне, убедительно. Вместе с этим, хотелось бы указать на выдающийся пример решения пилонов купольной полуротонды в виде аттических столбов, при входе в церковь Св.Анны в Лаймхаусе (St Anne Limehouse 1714-1730 гг.) в Лондоне Николаса Хоксмура (1161-1736 гг.), чертежи которого могли быть опубликованы не только в «Британском Витрувии» Колина Кэмпбелла, но и в более позднее время. И тут могла быть задумана и осуществлена перекличка тем.
Изучая колоннаду Казанского собора, любопытно увидеть примерное равенство диаметра колоннады с диаметром изогнутого по дуге корпуса Ассигнационного банка, около 120 метров, выстроенного рядом на Екатерининском (Грибоедова) канале Дж.Кваренги в 1783-99 гг. В то время это выдающееся здание было новостройкой и было широко известно всем архитекторам Петербурга. Интересно, в связи с этим, и сравнение колоннады Казанского собора с построением изогнутого по дуге нового корпуса палаццо Монтечиторио в проекте Карло Фонтана, на работу которого по собору Св.Петра, изданную в 1694 году, мог опираться Воронихин. Но этот же проект реконструкции площади перед палаццо Монтечиторио К.Фонтана был известен и Баженову.
В этой связи, небезынтересно рассмотреть неудачную реплику колоннады Бернини, выполненную в Неаполе у собора Сан Франческо ди Паола с раскрытием колоннады около 125 метров, спроектированного Пьетро Бьянки в 1817 и законченного в 1846 году.
Очень интересно обратить внимание на эскизное предложение реконструкции собора Сан Паоло Фуори ле Мура (Basilica di San Paolo Fuori le Mura, Св. Павла вне стен), который сделал гениальный Борромини в 1650 году, где к собору помимо капелл пристраивались две зеркально симметричные, изогнутые дугой колоннады! В карандашных набросках К.Перро реконструкции Лувра 1665-1680 годов также есть два листа, где здание в сторону Тюильри раскрывается двумя зеркально симметричными дугами колоннад, что затем отразилось в проекте Казанского собора. Будучи в Италии Баженов мог видеть эскиз Борромини, а изучая проекты К.Перро для Лувра Баженов мог наткнуться и на эти листы. Композиция с двумя экседрами легла в основу знаменитого проекта Пейра «Проект Академии для воспитания юношества», опубликованного им в книге «Oeuvres d`Architecture de Marie-Joseph Peyre» в 1765 г., и который видел Баженов, будучи в Париже. (Не имеет значения точность датировки издания. Проекты выполнялись годами, карандашные эскизы или эскизы пером могли быть сделаны Пейром значительно раньше, а рассказы о задуманном?!). Этот проект Пейра повлиял на проект Смольного института, который сделал Баженов в 1765 году, уже вернувшись в Россию. Баженов и Пейр были не просто знакомы, они были друзьями, об этом не надо забывать!
Карандашные эскизы К.Перро с двумя экседрами для реконструкции Лувра возможно увидел Франсуа-Жозеф Беланже и использовал этот замысел сначала в эскизе 1781 года, а затем блестяще развил эту идею в предложении реконструкции Лувра и соединении его с Тюильри в 1787 году. Возможно, конечно, что эта композиционная идея у Беланже родилась самостоятельно, вне зависимости от набросков К.Перро, тем более, что эти наброски были в архивах, не были напечатаны и стали известны французским исследователям совсем недавно, другое дело, что совпадений в архитектуре, практически, не бывает! Этот проект Ф.-Ж.Беланже мог быть напечатан в литературе и стал известен в России в конце 1780-х, начале 1790-х годов. Его мог увидеть Баженов, он вполне мог показать этот проект Павлу, когда виделся с Павлом в Петербурге после 1787-го года. Понравившийся Павлу проект мог сделаться основой для Казанского собора, проектирование которого Павел тогда же поручил Баженову и уже рассматривал эскизный проект собора в 1792 году, для чего и вызвал Баженова в Петербург. Павлу приходит в голову яркая мысль – осуществить в Петербурге нереализованную часть королевского дворца в Париже: «Лувр – в Петербурге!» – вот её идейная программа.
Любопытно обратить внимание на то, что каждый раз при проектировании того или иного объекта подобная крылатая идейная программа реализовывалась в России сначала Екатериной, затем Павлом.
Вспомним, что первым из архитекторов Нового времени, предложившим пристроить к центральному объёму виллы крылья в виде двух зеркальных дуг-колоннад был А.Палладио. Его вилла Мочениго имела не только симметричные полукружья дуг-колоннад, но и небольшие лестницы-амфитеатры, спускающиеся к входному курдонёру. Полагаю, что Палладио знал какие-то древнеримские примеры подобных решений.
Стоит всё же ещё раз посмотреть на архитектуру Казанского собора. Косвенные данные о возможном авторстве собора приводит в своей указанной книге И.Путятин: и то, что Воронихин не был в Риме, (несмотря на большое количество публикаций к концу XVIII века, это не заменяет зрительных впечатлений) и многие ссылки на Баженова, главной из которых продолжает быть известный перспективный рисунок шестиколонного портика, и то, что к этому времени собор Св. Женевьевы – был главным собором в качестве прототипа для проектирования и строительства Казанского собора.
Предположим вполне возможное, Баженов не умирает в возрасте 60 лет, а продолжает активно работать, как и Старов, который консультировал Воронихина. Понятно, что Старов знал архитектуру французского классицизма и ампира – фасады Лувра, площадь Людовика XV и собор Суффло, он был знаком с Леду и Булле, и, вместе с тем, архитектура его Троицкого собора Александро-Невской лавры при французском образе очень сильно отличается от манеры Баженова и характера архитектуры Казанского собора. Иными словами, очевидно(!), что Старов Казанский собор в той архитектуре, в которой он построен, СПРОЕКТИРОВАТЬ НЕ СМОГ БЫ НИКОГДА! (И это моё утверждение, кажется, не вызывает сомнения, значит «руку» Старова мы видим, и понимаем стиль его работ.)
Представим себе, что вместо Старова – над Казанским собором работает сам Баженов, и согласимся с тем, что Воронихин при нём выполняет функцию исполнителя. А теперь посмотрим на собор и скажем, что Казанский собор сделан не просто в ампире, но в архитектуре французского ампира с пиранезианскими ассоциациями и с древнеримскими образами и манерой, и что этот собор наиболее «древнеримский» в мире, и в этом – совершенно баженовский!
Более того, восхитительные по графической, и пространственной красоте, и экспрессии сгустки каннелированных коринфских колонн в местах перехода от колоннады к триумфальным аркам или увеличенное в глубину на один ряд в сравнении с римским Пантеоном количество колонн в южном и северном портиках, возникшее, с одной стороны, из-за необходимости и желания(!) выдвинуть в портик апсиды трансепта, а, с другой стороны, дать возможность «пройти» сдвоенными колоннами колоннады сквозь портик с тем, чтобы не разрывалась целостная циркульная линия колоннады при входе в собор, а впереди в раскрепованной части чтобы остался двухколонный портик, как сделано на западном (по сути дела – главном фасаде) и невероятная плотность и драматизм пространства в портике, связанные с тем, что автор-архитектор не повторяет портик Пантеона и не убирает известным образом колонны внутри портика, а, наоборот, оставляет все колонны и этим создаёт невероятный барочный эффект, нагнетает, таким образом, сильнейшее эмоциональное напряжение, примером для которого мог служить проект и макет тронного зала Большого Кремлёвского дворца Баженова в его первом варианте с теми же сгустками каннелированных коринфских колонн, разве всё это не говорит об авторе проекта собора, о «руке», о «лапе льва»?! Разве мы не встречаемся в Казанском соборе с тем же знакомым уже нам по южному фасаду Михайловского замка страстным темпераментом Баженова, который он демонстрирует с самого начала своей творческой деятельности: с проекта Смольного института и Большого Кремлёвского дворца?! Неужели этих соображений мало для того, чтобы, наконец, признать Баженова автором проекта Казанского собора?!
Ещё раз повторю: то, как мастерски виртуозно нарисовано (обдумано и выполнено в натуре) сочленение колоннады с прямоугольными портиками –триумфальными арками не вызывает сомнения в том, что проект был сделан зрелым и гениальным архитектором. Одно это выдающееся художественное решение (помимо других) позволяет не сомневаясь назвать имя автора собора. Таких тончайших, сложнейших и вместе с тем ясных и смелых архитектурных решений в мировой архитектурной практике крайне мало, практически их нет.
Взгляните на план собора с отражённой колоннадой. Мы вновь имеем дело только с графическим выполнением этого предложения Воронихиным, но ни с его сочинением. Не будем повторять слова, о том, что Воронихин, будучи в Париже, мог видеть и даже купить книгу М.-Ж.Пейра с его знаменитым проектом Академии для воспитания юношества (см. статью О.Медведковой «Творчество Воронихина и романтические тенденции в начале XIX века» в сборнике «Архитектура мира», выпуск 5, – М., 1996. – С. 52). Об этом проекте ему мог рассказывать Баженов, он мог и показать Воронихину книгу Пейра, которая у Баженова, вероятно, была. Но мог ли Воронихин случайно натолкнуться на карандашные наброски К.Перро к проекту развития Лувра (были ли они напечатаны? Эти эскизы являются открытием французских учёных последних лет), и мог ли он видеть проект Ф.-Ж.Беланже с его реконструкцией Лувра – не известно. (Иллюстрации печатаются по книге «LOUVRE & TUILERIES». Architeсtures de papier. Jean-Claude Daufresne. Pierre Mardaga, editeur, 1987).
Да, оба архитектора и Баженов, и Воронихин Париж знали. Можно увидеть подсказку композиции собора в здании Коллежа Четырех Наций (1662-1688 гг.) Луи Ле Во (Лево), но при этом признать, что здание Ле Во имеет более камерный характер. Оба архитектора могли следить за осуществленными проектами, чертежи которых должны были попадать в печать. Дворец Сальмов (L`hôtel de Salm,), дворец ордена Почётного легиона (Palais de la Légion d`honneur, 1782-1787 гг. бал построен для князя Фридриха Сальм-Кирбургского) – один из известных дворцов Парижа, и он, безусловно, мог повлиять на возникновение в проекте Казанского собора натянутой как струна затяжки в виде прямого участка колоннады из сдвоенных колонн на главном фасаде собора у западного портика. На создание прямой колоннады могло повлиять и интереснейшее решение колоннады-лоджии в знаменитом дворце – Большом Трианоне Людовика XIV, который был осуществлён в Версале в 1687 году Жюлем Ардуэн-Мансаром. Но важнее всего увидеть то, как удивительно художественно и пространственно напряжённо в проекте с отражённой колоннадой сделана эта колоннада-связка между расходящимися крыльями колоннад и портиком – она стягивает разлетающиеся в разные стороны дуги к портику, заставляет барочную архитектурную массу остановиться в своем стремительном движении! Тут вновь хочется воскликнуть: «Это невиданное и выдающееся архитектурное, сильнейшее художественное и эмоциональное решение»!
Очень интересно заметить какое мощное влияние оказали проектирование и строительство Казанского собора на молодого и очень талантливого архитектора Михаила Петровича Коринфского (Варенцова 1788-1851 гг.), который начал работать на строительстве собора помощником А.Н.Воронихина, обучаясь у него в Императорской Академии Художеств. Ещё до окончания строительства Казанского собора в 1811 году Коринфский в 1810 году получил первую серебряную медаль за проект собора в Арзамасе, а в 1814 году по его проекту собор начинает строиться. Наконец, в 1827-1841 гг. он проектирует и строит выдающийся Троицкий собор в Симбирске (снесён). Во всех работах Коринфского виден подлинный и мощный талант. Взятие Михаилом Петровичем Варенцовым псевдонима Коринфский свидетельствует нам о том, что работа над Казанским собором с торжеством в нём коринфского ордера, стало ни просто частью жизни молодого архитектора, а определила всю его дальнейшую творческую жизнь. Увлечённость коринфским ордером, погружённость Михаила Петровича в понимание его архитектоники, художественных достоинств и пропорционального строя, выполненных с использованием коринфского (и не только) ордера портиков, сделала возможным Михаилу Петровичу осуществить несколько выдающихся памятников архитектуры, прославила автора этих работ, позволила оставить заметный след в истории архитектуры России.
И, наконец, взгляните на проект Воронихина храма Христа Спасителя 1813 года в псевдорусском стиле(!), посмотрите на чертёж фрагмента иконостаса для Казанского собора, выполненный Воронихиным, и честно, и откровенно ответьте на вопрос – мог ли архитектор, нарисовавший этот архитектурный, стилистический и вкусовой кошмар, быть автором, то есть спроектировать так виртуозно и безупречно чисто по стилю и вкусу Казанский собор с такой сложнейшей идейной программой, такими тонкими ассоциациями или не мог!? Ответ очевиден – не мог.
Архитектор, нарисовавший иконостас – растерявшийся и не знающий, что же делать с его архитектурой человек. И никакие слова, сказанные в оправдание, мол, ну, что Вы хотите, наступало время эклектики и Воронихин, как творческий человек, улавливал все эти явления в искусстве, но не знал, что с этим делать, не спасают. В ответ можно сказать, что эти же проявления эклектики могли воздействовать на Воронихина и во время проектирования и строительства им Казанского собора, и собор мог очень легко превратиться в отчаянную безвкусицу, но этого не произошло. Да потому и не произошло, что он строил по готовому проекту Баженова, который в своём творчестве не допускал и не допустил ни одного ляпсуса, ни одной ошибки – ни вкусовой, ни профессиональной. Для эклектики ещё, пожалуй, было рано, в самом расцвете была эпоха ампира, подарившая миру огромное множество шедевров стиля.
И тоже самое впечатление оцепенения и ужаса складывается от проекта храма Христа Спасителя Воронихина. Проект выполнен ни талантливым мастером и профессионалом высшей квалификации, гением, каким должен был быть и был(!) автор Казанского собора, он является проектом архитектора-любителя, коим и оказался, в результате, беспомощный и бесталанный ученик Воронихина или сам(?) Воронихин, что невероятно удручает и приводит в уныние.
Но так или иначе, Воронихин мог выполнить рабочую документацию по эскизному проекту Баженова, что, видимо, и было на самом деле. И более того, на месте Воронихина мог быть любой вдумчивый и грамотный архитектор, которому было бы поручено выполнение проекта собора по эскизу Баженова. Но поручение получил именно Воронихин – не будем уточнять обстоятельства жизни Воронихина, они хорошо известны, но именно благодаря им Воронихин получил такое задание! Более того, я уверен, что граф А.С.Строганов имел ввиду, что Баженов сочинит проект, а Воронихин его вычертит, никто не мог предположить тогда, что Баженов заболеет и в скором времени скончается.
Итак, Воронихин получил заказ именно потому, что он учился у Баженова (с 1775-1779 гг. в Москве) и потому, что Баженов, нарисовав эскиз собора, мог Воронихину подробнейшим образом рассказать и нарисовать во фрагментах и деталях всё то, что надо продумать, на что обратить внимание и пр. Не трудно представить себе, что во время обучения у Баженова Воронихин и Баженов обсуждали возможный проект собора задолго до его воплощения в жизнь, и, что проект мог быть готов в 1780-х годах и начале 1790-х, и в те же годы, когда Баженовым был сделан знаменитый эскиз портика. Вполне вероятно, что когда-нибудь подтвердится существующее мнение о том, что проект портика для храма и сам проект собора (который в последствии стал Казанским собором) был спроектирован Баженовым, когда Баженов ещё учился во Франции или сразу же по возвращении Баженова в Россию.
Известно, что у Баженова сильно испортилось зрение к концу жизни и ему трудно было чертить, но рисовать даже с плохим зрением гениальный художник с такой сильной школой и с такой могучей, но летящей рукой мог и с закрытыми глазами!
Близко общаясь друг с другом, а вполне возможно, что Воронихин каждый день работал над проектом собора в мастерской Баженова. Известно, что собственный дом у Никольского собора на Крюковом канале (ныне проспект Римского-Корсакова, 39) Баженов достроить не успел (см. книгу Ю.Г.Клименко «Архитекторы Москвы. И.Э.Грабарь» – М.: Прогресс-Традиция, 2015.– С. 246). В мастерской Баженова они с Воронихиным могли успеть обсудить и сложнейшее идейное содержание архитектурного замысла и то, как надо реализовать в проекте и в натуре те или иные планировочные и конструктивные узлы, как следует решить очень сложные композиционные и художественные задачи, поставленные перед ними Павлом, и какими архитектурными средствами следует ответить на вопросы, поставленные перед архитекторами внутри самой профессии! До своей безвременной кончины в 1799 году у учителя и ученика было много времени для обсуждения проекта, – этого времени оказалось вполне достаточно, раз мы получили в результате столь непревзойдённый шедевр!
В объёмно-пространственной композиции, в рисунке коринфского ордера и, особенно, карниза с уменьшенной поддерживающей частью, увеличенным пропорционально за счёт этого модульоном и увеличенным вслед за этим расстоянием между модульонами и, соответственно, большим кессоном в поддерживающей плите – карниз небольшой по высоте, но с серьёзным выносом вперёд, он дышит мощным дыханием и масштабом. В огромном множестве сложнейших ассоциаций – Казанский собор – это работа зрелого гения Баженова, но никак не работа мало проектировавшего и мало строившего архитектора, коим и был Воронихин, в противном случае, зачем было Воронихину в качестве консультанта на строительство приглашать Старова – талантливого и опытного архитектора-практика, а руководителем чертёжной мастерской назначать опытного архитектора Андрея Алексеевича Михайлова 2-го (1773-1849 гг.), получившего академика архитектуры в 1808 году? Помимо указанных архитекторов, одним из главных помощников Воронихина при постройке Казанского собора был назначен архитектор из Пуры (итальянской Швейцарии) Марко Руджия (1754-1834 гг.). Воронихин в начале проектирования и строительства не был даже введён в состав «Комиссии по строению Казанской церкви», это произошло только в 1808 году после смерти Старова (как могло случиться, что автора не включили в «Комиссию по строению…»?! А это могло произойти только при одном условии, Воронихин был только лишь исполнителем чертежей собора, но ни его автором, и это было всем хорошо известно. Следует обратить внимание и на следующее: Совет Академии Художеств произвёл Воронихина в профессоры живописи и «назначенные» в академики живописи в 1794 году, присудил ему звание академика «перспективной живописи и миниатюры» Академии Художеств в 1797 году. Воронихин только в 1800 году – получил звание архитектора (ему 40 лет!), в 1802 году профессора архитектуры).
Можно ли себе вообразить, какое мощное влияние должен был иметь на Павла граф Строганов, чтобы начинающему, ещё недипломированному архитектору доверить проектирование и строительство Казанского собора – невероятно ответственную работу!? Это реально только при одном условии: если у Строганова был уже практически готовый проект собора и, если Павел не просто был знаком с проектом, но консультировал его создание и был прекрасно знаком с автором проекта и мог ему ДОВЕРЯТЬ. В таком случае граф Строганов и не должен был оказывать давление на Павла ни с выбором варианта, ни с утверждением Воронихина ведущим архитектором проекта, поскольку сам император руководил процессом создания проекта. А истинным автором проекта собора мог быть только Василий Иванович Баженов, неожиданно скончавшийся в 1799 году, и никто иной. А помощником у него и был его ученик Воронихин.
Казанский собор освятили 15 (27) сентября 1811 года в день коронации императора Александра I, а через неделю 27 сентября (9 октября) 1811 года граф А.С.Строганов скончался и был отпет в новом соборе.
Не пытаясь вдаваться в подробности анализа архитектурной формы и замысла, которые предложил Воронихин в 1813 году в псевдорусском варианте проекта храма Христа Спасителя, на вопрос, мог ли один и тот же архитектор быть автором Казанского собора и храма Христа Спасителя, ответ может только один: «Нет! Авторами этих проектов были разные архитекторы». В этой связи очень уместно вспомнить два потрясающих варианта проекта храма Христа Спасителя гениального Витберга и его же собор в Вятке, для того, чтобы было понятно, что дело не в стиле архитектуры, а в художественности результата, в таланте архитектора, в его одарённости!
О фонтане «Гроте» Воронихина.
Можно ли поверить в случайность рассматривания материалов в «Citywalls», однако, я как-то наткнулся на страницу, посвященную знаменитому фонтану «Грот» А.Н.Воронихина. Я всегда восхищался этим чудесным фонтаном, но моё внимание привлёк текст, который я привожу полностью. Эта цитата позволит мне продолжить задавать «неудобные» вопросы, относительно авторского участия Воронихина в проектировании и строительстве Казанского собора. Итак, фонтан «Грот» проектировался и строился с 1807 по 1809 годы, т.е. в то же время, когда проектировался и строился Казанский собор. Что же мы читаем в тексте В.К.Щуйского, которого никак нельзя заподозрить в том, что он сомневается в архитектурных способностях Воронихина.
« … Воронихин принял участие в конкурсе с Тома де Томоном на проекты фонтанов вдоль дороги из Петербурга в Царское Село. Он представил серию проектов и на этот раз, но утвержден был только один – проект фонтана на склоне Пулковой горы. Остальные фонтаны сооружались по проектам Тома де Томона.
Фонтан на склоне Пулковой горы был решен в виде грота, ведущего в недра земли. Вход был оформлен монументальным приземистым портиком с двумя мощными колоннами греко-дорического ордера, каннелированные стволы которых вросли в землю. По сторонам портика по замыслу Воронихина установили каменные изваяния львов, лежащих со скрещенными передними лапами и как бы охраняющих покой и тишину у входа в прохладный грот.
25 сентября 1806 г. Воронихин представил на рассмотрение смету на производство работ, которые начались в следующем году. В сооружении фонтана ему помогал Тома де Томон, а также инженер М. П. Сакер, занимавшийся устройством водовода, и каменных дел мастер Г. Грауер. «Обрабатывание леса по садовому образцу на Пулковой горе» поручили произвести придворному садовому мастеру Д. Бушу.
В ходе заготовки материалов и строительства Воронихин предложил внести в первоначальный проект фонтана некоторые изменения. Чашу в глубине грота, куда должна была стекать вода, предполагалось выполнить из гранита. Но поскольку подходящего куска гранита под рукой не оказалось, Воронихин вынужден был изготовить ее из серого рускольского мрамора. К тому же кровля должна была быть из чугунной черепицы, которую «обязался сделать заводчик Берд». Заказ к сроку завод Берда не выполнил, и крышу покрыли железом. Был сделан не предусмотренный сметой каменный мостик, ведущий к фонтану, и вдоль боковых внутренних стен поставлены две гранитные скамейки.
Строительство фонтана на Пулковой горе предполагалось закончить в том же 1807 г. Эту дату можно видеть на главном фасаде. Однако окончание строительства произошло двумя годами позже. Согласно архивным документам 18 июня 1809 г. «архитекторам Воронихину и Томону за сооружение на горе Пулковой фонтана» были «пожалованы перстни ценою каждый по семьсот рублей»».
(Шуйский В. К. Андрей Воронихин // Зодчие Санкт-Петербурга. XIX – начало XX века / cост. В. Г. Исаченко; ред. Ю. Артемьева, С. Прохватилова. – С.-Пб., 1998. – С. 19-38.)
Очень важно ответить на вопрос, зачем профессору архитектуры Воронихину был дан в помощь выдающийся мастер архитектуры ампира – Тома Де Томон, который тогда же выполнил несколько фонтанов под Петербургом, один из которых сейчас собран в сквере, названном именем Воронихина – Воронихинском сквере – по оси главного западного фасада Казанского собора? Воронихин сам, без помощи Томона не мог справиться с поставленной перед ним задачей? Ни странно ли: Воронихину для проектирования и строительства Казанского собора приглашается в помощь И.Е.Старов и А.А.Михайлов 2-й, а для проектирования фонтана «Грот» – Тома Де Томон. Это обстоятельство не удивляет исследователей?
Отметим, что Воронихинский сквер перед Казанским собором является одним из ярчайших примеров ампирных ассоциаций на тему Древнего Рима с его циркумференциями, экседрами и пр., и является самостоятельно памятником архитектуры с мощной оградой, осуществлённой в 1811 году. Интересно обратить внимание на то, что при графической и смысловой ансамбливости очерченного сквера, он решен в ином материале, нежели собор – красном граните, что создает ненужный контраст с собором и отрывает колонны и пилоны ограды от собора. Это вступает в противоречие с образом. (Можно было бы себе представить, что пилоны и колонны выполнены из того же темно-серого сердобольского (сортовальского) гранита, из которого выполнен цоколь собора, если была поставлена задача сделать их не из пудожского камня. Из сердобольского гранита незадолго до этого были выполнены колонны ограды и входные портики пропилеев Ассигнационного банка Дж.Кваренги по Садовой улице.). Но еще важнее другое: если внимательно присмотреться к ограде, то можно увидеть в её архитектуре и рисунке совершенно иной архитектурный язык, нежели тот, на котором «говорит» собор. В ограде, которая является казалось бы памятником архитектуры ампира, отчётливо слышится дыхание приближающейся эклектики. Признаки эклектики налицо: это и фриз, казалось бы выполненный на тему знаменитого античного орнамента с портала при входе в церковь Санта Мариа ин Трастевере в Риме, но значительно менее тонко нарисованный и, особенно, нетектонично повисшие ромбы и их треугольные половины у колонн с той же темой растительного орнамента, развёрнутой по кругу вокруг щита. Но и щит уже не щит. Поражает тяжёлая и «глухая», непрозрачная пластика с совершенно эклектической манерой лепки, не свойственная ампиру. Пластике фриза и особенно рисунку ромбических акцентов не хватает контраста между большим и малым, между тонко вылепленными деталями и брутальными частями, не хватает синкопированности и пульсации ритма в рисунке, всё решено одинаково обобщённо, без акцентов, как в ковровом орнаменте, а потому читается не достаточно артикулировано. В этом как раз и выражается эклектичность, в этом определённо заложена и потеря художественности. Тему художественности, я бы даже сказал артистичности решёток Петербурга можно обсуждать на столь выдающихся примерах, что даже теряешься в выборе одного или другого шедевра! Назову навскидку два из них – ампирную ограду Благовещенского моста и выдающуюся решётку храма Спаса на Крови. Петербург заслуженно занимает первое место в мире по количеству оград и решёток редкостного художественного уровня. И поэтому решётка Воронихинского сквера оценивается мной «по гамбургскому счёту». В архитектуре столбов также заложена какая-то ненужная и ничем необъяснимая усложнённость: с двух сторон к крупно нарисованной хороших пропорций дорической колонне с сочными 12-тью каннелюрами в стороны металлической решётки приставлены гранитные бруски, доходящие высотой только до фриза, – странная деталь, вызывающая лишние вопросы к автору! Я бы даже сказал, что не зная времени создания решётки, её можно было бы принять за добротную работу 1950-х годов, но никак не за работу 1811 года. И, действительно, помимо решётки Летнего сада, практически повторённой в решётке Парка Культуры и Отдыха в Москве, решетка Воронихина в несколько облегчённом виде реализована в оградах правительственных дач на Воробьевых горах. Итак, оба объекта – Казанский собор и ограда сквера нарисованы разными руками, «говорят» на разных языках и, следовательно, выполнены разными архитекторами! И вот, что важно, есть за что ограду похвалить – она хорошего масштаба и размера, в городе она заметна. В ограде применён преувеличенный шаг опор, решётка сама по себе композиционно решена крупно, она выглядит чрезвычайно монументально. В целом, производит очень хорошее впечатление и думаю, что она вполне заслуженно занимает место в ряду выдающихся решёток Петербурга наравне с оградой у Смольного собора и решёткой Летнего сада.
Как это часто бывает, когда надо получить ответ на интересующий вопрос вполне «неожиданно» подворачивается ответ. Я «случайно» наткнулся на небольшую книжечку: «Чертежи А.Н.Воронихина» из коллекции Музея архитектуры, издательства Всесоюзной Академии Архитектуры. – М., 1938. И тут опять-таки вместо ответов возникают вопросы. Прежде, чем мы начнём рассматривать каталог, мы должны ответить на вопрос: «Возможно ли такое, когда архитектор делает один проект с тонким вкусом и оригинальной выдумкой, а другой проект параллельно делает с устрашающим вкусом или невозможно?» И, если ответ: «Этого не может быть», то может быть у руководителя мастерской оказался талантливый помощник, который и предложил все эти неординарные варианты, а руководитель мастерской, только утвердил их для последующего завершения? В нашем случае такого рода подозрения возникают при рассмотрении каталога работ Воронихина. Хочу оговориться; никакой радости я не испытываю от того, что приходится делить творчество Воронихина на две части, где во второй части каталога он раскрывает себя одарённым человеком, блестящим рисовальщиком и живописцем, в каталоге множество его набросков малых архитектурных форм, выполненных в летящей манере уверенной рукой, а в первой части каталога мы через раз встречаем талантливые работы, выполненные твёрдым почерком, а через раз наталкиваемся на творческую беспомощность исполнителя, наличие проектов, сочиненных и выполненных с плохим вкусом и отсутствием способностей, позволяющих преодолеть сложности в решении, поставленной перед исполнителем задачи, мы видим порой работы, выполненные в совершенно непрофессиональной, ученической графике. Зачем же было включать посредственные, ученические работы в каталог мастера? Для его дискредитации? Или собирателям и составителям каталога казалось, что, если у Воронихина окажется мало работ, то у читателя каталога сложится впечатление о том, что перед ним вовсе не мастер? Результат подобных усилий составителей каталога оказал медвежью услугу Воронихину, смешав выдающиеся работы с явно слабыми, поставив под сомнение не только профессионализм Воронихина, но озадачив вопросом, а обладал ли Воронихин хорошим вкусом, раз он подобные посредственные и неудачные работы своих учеников собирал и подписывал? Наконец, мы находим того самого талантливого помощника, коим оказался Михаил Петрович Коринфский, который спроектировал и построил два собора по эскизам своего учителя. И тогда стоит говорить о высоком ученичестве, когда ученик осуществляет проекты, сделанные учителем. Или может быть Коринфский и был тем самым незаурядным помощником, который в мастерской Воронихина и выполнил те самые первоклассные эскизы, которые подписывал Воронихин и часть которых затем Коринфскому удалось воплотить в жизнь? (Сейчас только так и делается и в этом никто и ничего удивительного не находит). Можно только порадоваться, что в результате мы имели два выдающихся собора, которые спроектировал и построил М.П.Коринфский. Сейчас решается вопрос о воссоздании собора в Симбирске (Ульяновске). Итак, начинаем листать каталог. Любопытно прочитать аннотацию к рис.1, где дан план Казанского собора с тремя колоннадами, как он называется в каталоге – с двумя циркумференциями и прямой колоннадой главного западного фасада. В аннотации говорится, что «полный проект Казанского собора известен уже давно, так как план с тремя колоннадами помещен на табл. 1 в атласе издания Wiebeking, Architecture civile thèoretigueet pratigue, посвящённого императору Николаю I (Мюнхен, 1827-1839 гг., семь томов). В пятом томе этого издания на стр. 224 сообщается, что собор первоначально, при императоре Павле, был задуман с двумя полукруглыми в плане колоннадами. Но возведена лишь выходящая на Невский, что противоречит, примечанию И.Э.Грабаря на стр. 485 в Истории русского искусства, т. III, где говорится, что «отыскался в неразобранных папках Эрмитажа полный проект Воронихина постройки второй колоннады собора и устройства западной площади. Проект этот подписан самим Воронихиным и датирован 1810 годом. Из этого следует, что вторая колоннада не есть первоначальный проект, а разработка этого последнего». Но никакого противоречия здесь нет, – существует несколько вариантов плана с тремя колоннадами. План, помещённый Вибекингом в его издании и опубликованный в рассматриваемым нами каталоге, более ранний, чем тот план, который нашел в 1908 году И.Э.Грабарь. Этот вывод можно сделать не только потому, что на плане 1810 года вычерчена экседра ограды перед главным фасадом – обозначен будущий Воронихинский сквер, но, главное, в этом варианте проекта уточнена геометрия привязки полукруглых колоннад к портикам собора – собор к этому времени был практически возведён и привязка колоннады, обращённой к Невскому проспекту была уже осуществлена в натуре. В плане 1810 года сдвоенные колоннады приходят к портикам точно и являют собой продолжение колоннад портика, поставленных по прямой линии, в то время, как в варианте, напечатанном Вибекингом, привязка полукруглых колоннад весьма не точна (правильнее было бы назвать проект, напечатанный Вибекингом, тем самым проектом, который был представлен на конкурс и победил. Но сам проект, при этом, мог быть сделан значительно раньше 1800 года и только ждал своего часа.). Таким образом, у меня есть все основания полагать, что в конкурсном проекте Казанского собора сразу же были сделаны две полукруглые колоннады и одна прямая. И ещё одно соображение по поводу проектирования Казанского собора. Обратим внимание на то, что закладка собора происходила 27 августа (8 сентября) 1801 года. Зададимся вопросом: «Возможно ли разработать рабочую документацию такого грандиозного и, главное, сложнейшего по архитектуре и конструкциям сооружения за несколько месяцев, прошедших с предварительного утверждения проекта собора 14 (26) ноября 1800 года и окончательного утверждения проекта собора 8 (20) января 1801 года или нет, в то время, как конкурсное проектирование, закончившееся в 1800 году, длилось около трёх лет!?» Ответ отрицательный. Для облегчения ответа на поставленный вопрос, разделим этапы проектирования, как и принято, на два: – на проектирование «нулевого цикла», т.е. сбор нагрузок, расчёт и проектирование свайного поля, фундаментов и цокольного этажа собора, и на проектирование надземной части, т.е. всего объёма собора выше отметки его пола. Для расчёта свайного поля можно посчитать вес отдельных его частей без разработки рабочей документации, укрупнённо. Талантливый и опытный конструктор может посчитать нагрузки и по эскизному проекту (что в моей практике случалось неоднократно). Но в данном случае риск ошибки – невообразимый.
И вместе с тем, отрытие котлована началось зимой с 1800 на 1801 год, строительство не прекратилось даже после убийства Павла в ночь с 11(23) марта 1801 года на 12(24) марта 1801 года! Напомню о том, что предшествует началу строительного процесса: выполняется проект организации строительства (ПОС), изготавливается стройгенплан с размещением строительного городка, складирования строительных материалов, бытового городка строителей и пр. Без этого подготовительного этапа об отрытии котлована и начале строительства подобной сложности объекта не стал бы даже разговаривать грамотный и ответственный подрядчик! Значит, перед началом отрытия котлована стройгенплан и ПОС уже были изготовлены и утверждены, а строительный городок был уже построен. (Как известно, рабочие жили в казармах на Конюшенной площади.) Более того, к началу отрытия котлована должен быть выполнен проект производства земляных работ по проекту плана котлована с отметками его различных частей, сечениями по котловану в разных местах, подсчётом объёма вынимаемого грунта, а это значит, что к началу зимы был известен план собора, под который требовалось отрыть котлован, рассчитана глубина котлована и его конфигурация, был готов план свайного поля, иначе говоря, весь предшествующий формальному утверждению проекта собора период (не менее года) был посвящён этой работе. В качестве необходимой аналогии, привожу известные и подробные описания начала строительства Исаакиевского собора в Петербурга. После утверждения Александром I проекта Исаакиевского собора Монферрана 20 февраля 1818 года и прошедшего 4 марта 1818 года первого заседания комиссии, на котором было принято решение немедленно приступить к строительству собора, торжественная закладка собора состоялась только через полтора года – 26 июля 1819 года. За это время были проведены подготовительные работы, выполнены стройгенплан, где показано размещение всех необходимых для производства работ сооружений, начаты изготавливаться макет собора и первые рабочие чертежи. На основании этих данных, которые вполне могут рассматриваться как косвенные доказательства того, какое время должно быть потрачено на подготовительный период, прежде чем будут начаты земляные работы, можно сделать вывод о том, что, по крайней мере, за год до начала отрытия котлована для строительства Казанского собора и за полтора года до его торжественной закладки, подобные же подготовительные работы должны были быть выполнены и здесь. Из этого следует, что, по меньшей мере, зимой с 1799 на 1800 год, а то и осенью 1799 года было дано распоряжение о начале выполнения подготовительных работ, а, значит, проект Баженова-Воронихина к этому времени был готов и передан подрядчикам для составления ПОС (проект организации строительства) и пр.
Павел мог ещё вполне хорошо помнить, что из-за спешки, связанной с желанием Петра построить Троицкий собор Александро-Невской лавры, спроектированный Швертфегером максимально возможно быстро (подготовительные работы начались в 1719 году, закладка собора состоялась 17(28) июня 1722 года, к 1731 году храм был «вчерне» готов), фундаменты, видимо, были выполнены с недостаточным запасом прочности. Алтарная часть с куполом была существенно легче западной части собора с двумя высокими колокольнями и поэтому лопнули своды в средней части «корабля» собора и его пришлось разобрать в 1753 году.
15 (26) ноября 1774 года составление проекта второго Троицкого было поручено императрицей И.Е.Старову. Проект был утверждён в феврале 1776 года, торжественная закладка собора была произведена 30 августа (10 сентября) 1778 года, собор был «вчерне» завершён в 1786 году. Отсюда следует, что если закладка Казанского собора была произведена в августе 1801 года, проектирование «нулевого цикла» и подготовительный период занимал как минимум полтора года и два года требовалось для изготовления проекта. Вычтем из 1801 года три с половиной года, получим почти достоверную дату начала разработки рабочей документации собора, а именно 1797 год. И это с точностью до полугодия совпадает с окончанием работы Баженова над Михайловским замком. Но учтём, что Казанский собор много сложнее в объёмно-пространственном и конструктивном решении Троицкого собора Старова, на проектирование Казанского собора должно было уйти значительно больше времени.
Казанский собор – сооружение не просто композиционно очень сложное, оно – совершенно неординарное: в проектировании архитектурной части – невероятно сложное, в расчёте и проектировании конструкций – чрезвычайно сложное, в строительстве – необыкновенно сложное. Мы имеем несколько частей собора, имеющих разный вес и, соответственно, разное давление на грунт. Добавим сюда и наличие рядом воды. Собор в результате спешки мог легко развалиться на несколько частей: колоннады могли бы оторваться от основного объёма собора и «всплыть», центральный объём с куполом мог «утонуть», а главный неф мог также оторваться от подкупольного пространства, но этого не произошло. Значит, фундаменты выполнены добротно, а расчёт конструкций сделан верно с необходимым запасом прочности. Отсюда напрашивается вывод: рабочий проект «нулевого цикла» делался задолго до объявления конкурса, возможно, со времени вызова Баженова Павлом в Петербург в 1792 году. А конкурс был проведён формально, с заранее известным результатом, как это и сейчас часто бывает. Сделавшись императором, Павел очень торопился и хотел успеть многое из задуманного осуществить. Он прекрасно понимал, что быстро сделать проект Казанского собора нереально. Вполне вероятно, что в 1788-1790-х годах Павел задал Баженову выполнить не только проект Михайловского замка, но и параллельно с ним ещё и проект Казанского собора. Думаю, что когда-нибудь найдутся сведения о том, что Павел поручил Баженову делать проект Михайловского замка задолго до 1792 года, до приезда Баженова в Петербург. Отмывки, выполненные Л.Миллером в 1792 году были выполнены к готовому проекту, который мог быть сочинён Баженовым за несколько лет до этого в Москве. Таким образом, ко времени закладки первого камня Михайловского замка 26 февраля (9 марта) 1797 года проект Казанского собора был уже готов, к этому же времени мог быть выполнен и рабочий проект «нулевого цикла», а изготовлением рабочего проекта надземной архитектурной части собора Баженов занялся сразу же по окончании им проекта Михайловского замка в 1797 году, который вполне смог и без его участия достроить В.Бренна. Картина вполне реалистичная.
Уже написав о Казанском соборе, мне пришла в голову мысль о том, что Павла осенили сразу две идеи с одной программой «Лувр – в Петербурге!» одновременно: – осуществить в разных местах Петербурга два нереализованных проекта, сделанных для Лувра в разное время. Один – это фрагмент Лувра с восьмигранным двором из проекта К.Перро 1665-1667 годов для Михайловского замка и фрагмент Лувра с двумя зеркально симметричными дугами колоннад из проекта Франсуа-Жозефа Беланже 1787 года для Казанского собора. Моё предположение о решении Павла стало выглядеть ещё более убедительным, когда я понял, что никакие другие проекты с двумя экседрами, которые мог видеть Павел (к примеру, виллы Палладио, также Павел мог видеть карандашные эскизы, сделанные К.Перро для развития Лувра, будучи в Париже во время его беседы с Людовиком XVI), не могли произвести на будущего императора должного впечатления и вдохновить его, кроме только что выполненного и опубликованного проекта Беланже, где яркость и красота замысла (пусть даже подсмотренного у К.Перро в его карандашных набросках) настолько сильны, что желание реализовать где-то этот проект или подобие этого проекта стало для Павла абсолютной и категоричной причиной осуществления Казанского собора с двумя зеркально симметричными дугами колоннад! Иначе говоря, ни Баженов мог предложить Павлу выполнить собор с двумя дугами колоннад, зная проекты и К.Перро, и Ф.-Ж.Беланже, а Павел, увидев проект Беланже, загорелся идеей его фрагмент осуществить в Петербурге и заказал проект собора Баженову для реализации с заданной композицией. И опять-таки повторю, для Павла буквальное цитирование неосуществлённых проектов, предложенных для королевских дворцов (или дворца кардинала), будь то для Лувра или для дворца Фарнезе в Пьяченце, было принципиальным. Таким образом, идея создания проекта собора с двумя дугами колоннад могла возникнуть у Павла только после 1787 года, поскольку рассказ и рисунок Баженова об увиденном им в 1760-х годах в Париже эскизе К.Перро для Лувра не мог вдохновить Павла, даже в случае, если цесаревич в своей поездке по Западной Европе видел эти наброски в начале 1780-х годов. В связи с этим небезынтересно указать на начало строительства Павлом крепости Ингербург в Гатчине в 1794 году, разработанной около 1792 года вероятно В.Бренной, которая являлась точной копией плана Королевской мануфактуры Гобеленов, опубликованного в книге Ж.Ф.Блонделя «Французская архитектура…»
Другое дело, что идея использования неосуществлённого проекта Беланже для Петербурга у Павла созрела не сразу, а по прошествии года-двух после появления проекта в печати, что вполне объяснимо. Именно тогда в 1788-1790-м году Павел заказывает Баженову проекты и Михайловского замка, и Казанского собора, и затем вызывает Баженова в Петербург для реализации своих идей. По приезде Баженова в Петербург в 1792 году, они вместе могли рассматривать только что опубликованный проект Беланже. И совершенно определённо можно говорить о том, что в проекте Баженова-Воронихина появление зеркально симметричной колоннады было задумано сразу и собор был представлен на конкурс в 1800 году в совершенно законченном виде. Третья прямая колоннада была предложена для того, чтобы стянуть расходящиеся упругие дуги колоннад, и чтобы при входе в собор с западного фасада не возникало впечатления об отвёрнутости колоннад от входящего. А ссылка на собор Св.Петра в Риме была необходима Павлу для пафоса и создания приподнятой творческой атмосферы вокруг проектирования и строительства Казанского собора. Действительно, не мог же Павел при проектировании и строительстве собора ссылаться в качестве прообраза на неосуществлённый проект королевского дворца. Отсюда очевиден вывод: будь Павел жив, Казанский собор был бы реализован с двумя зеркально симметричными колоннадами.
Продолжаем листать каталог. За фотографиями с макета Казанского собора следует очень хороший проект одноглавого Исаакиевского собора, фасад которого см. на рис. 6, стр.13, вариант плана к нему с пятиглавием см. табл. 22, стр. 47. Очень интересная идея обводки квадрата собора с выделенными апсидами двойными полукольцами колоннад. Вполне в духе французского ампира. Опять несколько чертежей Казанского собора: план осуществлённого варианта с намеченной экседрой западной площади. Далее табл. 5, стр. 31, считается, что это неосуществлённый вариант западного фасада Казанского собора. Главное – возникновение неосуществлённых эдикул-контрфорсов у барабана купола. Вновь, вполне, французская тема. Пропускаем несколько страниц. Далее с табл. 10, стр. 35 по табл. 35, стр. 60 следуют, как считается, варианты фасадов и планов Исаакиевского собора в Петербурге. Эскизы делятся на мой взгляд на четыре основные группы:
В первой группе объём собора состоит из цилиндра, с пристроенными четырьмя портиками, завершается он, как правило, крупной купольной ротондой. Следует обратить внимание на то, что, практически, все варианты собора на эту тему развивают и уточняют конкурсный проект Казанского собора, выполненный Тома Де Томоном в 1800 году. При известных недостатках проекта Томона, – невероятной грандиозности собора, которому тесно в выделенном пространстве площади на Невском проспекте и немасштабно мелких, а поэтому неестественных полуциркульных колоннад, – проект Томона обладает определёнными художественными достоинствами, которые и отразились в проектах первой группы, главным достижением которых стало создание крестчатости плана собора при помощи вынесенных вперёд многоколонных портиков. Эти же варианты в переработанном виде легли в основу проекта Троицкого собора, осуществлённого М.П.Коринфским в Симбирске (1824-1841 гг.). Троицкий собор был снесён в 1936 году, сейчас идёт речь о его воссоздании.
Эта группа вполне сильных и выразительных проектов начинается с табл. 11, стр. 36 (далее см. табл.12, стр. 37, табл.14, стр. 39, табл. 20, стр. 45, табл. 24, стр. 49, табл. 33, стр. 58 и табл. 35, стр.60). К круглым в основе планом относится и проект в табл. 28, стр. 53, в нём представлен фасад гигантского в плане собора с пропорционально малым куполом, который, к сожалению, с относительно близких точек не был бы виден совсем. Помимо этого, использование в этом проекте малого ордера в круглой колоннаде, описанной вокруг цилиндра собора представляется мало убедительным решением. Наиболее верным кажется предложение, когда большой ордер образует ни только четыре портика, но, когда он использован в круглых колоннадах, опоясывающих цилиндрический объём собора см. фасад табл. 20, стр. 45. В этом варианте соотношение размеров купольной ротонды и цилиндрического основания представляются пропорционально верным. Интересно обратить внимание на то, что проект в табл. 20, стр. 45 стал прототипом для создания выдающегося проекта Храма Христа Спасителя, предложенного Авраамом Мельниковым в 1831 году, где на цилиндрическом основании с четырьмя портиками и ротондальными колоннадами большого ордера, обведёнными вокруг цилиндра, размещено величественное пятиглавие.
Очень интересно взглянуть на разрез собора, табл. 12, стр. 37. И здесь вновь представлен вариант, выполненный на тему разреза Казанского собора Тома Де Томона с использованием темы купола Пантеона. В проекте табл. 12, стр. 37 для опоры огромного, кессонированного купола, предложено использовать два опорных кольца: внешнее кольцо образует фасадную стену, внутреннее кольцо состоит из 16-ти пар (всего 32 колонны!), стоящих по кругу, сдвоенных по радиусу колонн по аналогии с мавзолеем Санта Констанца в Риме. Эти колонны образуют мощную двухкольцевую ротонду, которая вместе с роскошным куполом, воспринимается очень торжественно, вместе они создают великолепный пьедестал для верхней купольной ротонды. Воронихин пробовал сделать вариант с тремя парами колонн в каждой четверти плана собора, т.е. с 12-ю парами колонн (всего 24 колонны, табл. 35, стр. 60) и с чередованием колонн и простенков (табл. 33, стр. 58). Оба плана выполнены ученической рукой.
Вторая группа проектов использует крестчатый план, в котором предложена весьма интересная композиция из колоннад внутри собора, образующих трёхнефное пространство и выделяющих огромное квадратное центральное подкупольное пространство. Эта группа проектов начинается с табл. 10, стр. 35 (табл.. 27, стр. 52, со срезанными углами квадрата, эти два плана и фасад в табл. 13, стр. 38 считаются в публикациях вариантами проекта Храма Христа Спасителя, но, полагаю, что это предположение не верно. Эти проектные материалы относятся к проекту Исаакиевского собора. Затем следует вариант, в котором внешние углы крестчатого плана соединены друг с другом дугами в четверть круга с внешними колоннадами, см. табл. 34, стр. 59). К этой же группе проектных материалов на мой взгляд относятся два листа разрезов в табл. 38 и 39 на стр. 63 и 64, которые в аннотации относят к проектам Храма Христа Спасителя. Полагаю, что это не так. Эти разрезы вполне соответствуют плану в табл. 34 на стр. 59, относящемуся к проекту Исаакиевского собора.
Третья группа, это варианты четырёхстолпного собора с квадратным планом и предполагаемым пятиглавием, с апсидами, выходящими за контур квадрата, но встроенными в прямоугольную форму, образующую крестчатость плана. Стороны креста обстроены колонными портиками большого ордера, см. табл. 31, стр. 56 и табл. 32, стр. 57. Последний вариант проекта в уменьшенном виде осуществил Коринфский в Воскресенском соборе в Арзамасе (1814-1842 гг.). В варианте проекта (табл. 31, стр. 56) стороны квадрата обведены рядом колонн малого ордера, как изображено на фасаде в табл. 30, стр. 55, но здесь собор одноглавый. Вариант квадратного плана с парными полукольцами колоннад также можно включить в эту группу проектов(табл. 22, стр. 47)., фасад см. рис 6, стр. 13. В табл.13, стр.38 представлен вариант фасада Исаакиевского собора (планы к нему см. табл. 10, стр. 35 и табл. 27, стр. 52), который я считаю наименее удачным, но он чаще всего оказывается в печати, как вариант проекта Храма Христа Спасителя(!?). (Нельзя не принимать во внимание то обстоятельство, что ко времени объявления конкурса на проект Храма Христа Спасителя в 1813 году, Воронихин тяжело заболел и вряд ли у него были силы сделать два варианта проекта.). В рассматриваемом проекте складывается впечатление, что всё, что возможно перепутать – перепутано: казалось бы, дорический ордер портика мог бы и быть, но второй пантеоновский фронтон сократился в длину, опершись на невыявленную часть стены целлы собора, а по высотным отметкам он приклеился к основному фронтону, и вся игра в Пантеон пропала. Ротонды, образующие пятиглавие в сравнении с размером большого ордера главного портика – крупны, неуверенно стоят на срезанных углах квадрата основного объёма, и готовы оттуда упасть. Видимо, так же, как в вариантах с круглым планом собор представляется одноглавым, с огромным куполом, равным диаметру купола Св. Софии в Константинополе и купола собора Св. Павла в Лондоне. В этом варианте ротонды, образующие пятиглавие не нужны, они не умещаются в местах их размещения. Так случается в проектах, когда фасад решается в отрыве от планов.
Надо сказать ещё об одной существенной ошибке, которой грешат все проекты с квадратным планом (табл. 26, стр. 51, табл. 31, стр. 56 и табл. 32, стр. 57), а также часть с круглым планом (табл. 28, стр. 53) и даже очень сильный проект круглый в плане с весьма гармоничным фасадом (табл. 28, стр., 53). Если бы собор был построен по предложенным чертежам, ротонда с куполом собора зрительно провалилась бы с относительно близких точек. Именно эта ошибка и проявилась в пятиглавом Воскресенском соборе в Арзамасе, сделанном Коринфским по уменьшенному в размерах проекту, близкому проекту Воронихина в табл. 32, стр., 57. Многие проекты, за исключением проектов четвёртой группы, выполнены в фасадной проекции, не учитывающей взгляд на собор с относительно близкого расстояния. А ведь Воронихин знал собор Св.Павла в Лондоне с его выдающейся купольной ротондой и высоким барабаном-тамбуром цоколя под ней. О том, что Воронихину был известен собор в Лондоне видно по трактовке круглого портика ротонды собора Св. Павла, предложенной в проектах табл. 13, стр. 38 и табл. 26, стр. 51, он видел в натуре и собор Св.Женевьевы в Париже и мог иметь для исследования его чертежи.
В этой связи, хочется напомнить, что Монферран в проекте Исаакиевского собора выполнил весьма высокий цоколь-тамбур барабана под круглым портиком ротонды, и этим обеспечил колоссальный успех собору, не только в силуэте города, но и при взгляде на собор с относительно близких точек, когда купольная ротонда зрительно не проваливается, а продолжает царить в окружающем пространстве. Он-то как раз сделал правильный вывод из знания собора в Лондоне и парижского Пантеона. На великолепной выставке, посвященной творчеству О.Монферрана в Москве к 200-летию со дня рождения архитектора в 1986 году, были представлены его графические листы с исследованиями, в которых сравнивались в фасадах и планах купольных ротонд известнейшие соборы мира в одном масштабе и давалось сравнение нескольких триумфальных колонн друг с другом также в одном масштабе, что демонстрировало высочайший профессионализм архитектора.
Можно только удивляться тому, что Воронихин не проверил пропорциональные соотношение между основным объёмом собора и его купольной частью в проекте Рена и в собственных проектах. Чертежей собора в Лондоне помимо гравированных его видов в застройке города к началу XIX века было предостаточно и эту часть проектной работы уже в то время было выполнить вполне не трудно. Можно говорить от том, что Монферран воспользовался решением ступенчатого пьедестала под барабаном ротонды, выполненного в Казанском соборе и в конкурсных чертежах Воронихина, но для того и дан опыт предшественников, чтобы им пользоваться. Этого ступенчатого основания под барабаном ротонды нет ни в соборе Св.Петра Микеланджело, ни в парижском Пантеоне Суффло, ни в соборе в Лондоне. Это оригинальное решение Баженова-Воронихина великолепно осуществил Коринфский в соборе в Симбирске.
Четвёртую группу составляет несколько проектов, сделанных кажется совершенно другой рукой и с интереснейшими пространственными предложениями. Это проекты табл. 15, 16, 17 и 18 на стр. 40, 41, 42 и 43. Из них в первом привлекает внимание тема вынесенных вперёд раскрепованных портиков. Это предложение опирается на решение портика в парижском Пантеоне Суффло, где также портик имеет бОльшую ширину, чем основной объём собора, следующий за ним. В других вариантах, в табл. 16 и 17 на стр. 41 и 42 (фасад в табл. 18, стр. 43 является практически повторением табл. 17, стр. 42), крайне интересно предложение по созданию верхнего ротондального пространства, которое блестяще затем разовьёт Витберг в своём проекте Храма Христа Спасителя в верхний храм. Здесь же создание верхнего ротондального пространства – талантливая находка автора или авторов(?) – делает возможным не просто достичь необходимую и желанную высоту, но, что особенно важно, позволяет поднять ротонду с куполом на такую высоту, на которой купольная ротонда никогда зрительно не провалится с каких бы близких точек зритель не рассматривал собор, и, наоборот, ротонда, увенчанная золотым куполом всегда будет парить над городом. Помимо технической задачи вынесенный вперёд пьедестал под купольную ротонду выполняет и художественную функцию. Монументальный барабан-тамбур пьедестала прорезан редкими термальными арочными проёмами, которые в интерьере дают удивительную и загадочную подсветку, находящейся внутри собора верхней двухкольцевой ротонде, состоящей из 16-ти пар сдвоенных, стоящих по радиусу колонн, поддерживающих венчающую ротонду с куполом. Это неожиданное архитектурное решение должно было бы создавать сильнейший эмоциональный подъём и эффект парящего в воздухе купола. Полагаю, что будь это проект осуществлён, мы бы имели сейчас подлинное произведение искусства архитектуры. Очень интересно и неординарно решение входных портиков в виде квадратных триумфальных арок.
Среди прочих проектов выделяется ещё один лист. В табл. 21, стр. 46 представлен очень красивый проект квадратного в плане однокупольного собора, жаль, что нет листов ни с разрезом, ни с фасадом. Этот собор мог быть построен и стал бы памятником архитектуры. Ясность и одновременная сложность пространственных решений так же выделяет этот проект из общего числа подлинных работ Воронихина. Кажется, что этот план мог быть подсказан Воронихину его учителем Баженовым.
И, наконец, завершается эта часть каталога вопиющим по вкусу и образности проектом в табл. 36 и 37 на стр.61 и 62 якобы в неорусском стиле. Хочется воскликнуть: «Как такое могло случиться?». Я утверждаю, что такого не бывает. Не может архитектор одновременно обладать тонким художественным вкусом, и одновременно иметь чудовищный вкус, с которым сделаны эти два листа. Если бы они были спрятаны и мы бы их не знали, легче было бы дышать, но в таком случае, когда это выставлено и показано, как проект талантливого мастера, – охватывает ужас, чувство отчаяния и безысходности. Этот проект печатается с комментариями как ранний и выдающийся пример неорусского стиля. После такого текста опускаются руки, перестаёшь верить всему, что связано с этим архитектором, начинаешь подозревать искусствоведов в сговоре, когда им понятно, что представленный проект чудовищен по вкусу, но, в угоду политическому заказу, говорится прямо противоположное, что, к сожалению, часто встречается. Начинаешь обдумывать различные варианты, вроде того, что все сильные проектные предложения, которые мы видели – рисовал Коринфский, тем более, что он осуществил уменьшенные варианты двух проектов из каталога Воронихина и пр. Надо признать следующее: а именно, что Воронихин видел, по крайней мере должен был просматривать все проекты, которые изготавливались в его мастерской. Может быть, не все проекты делались под его руководством, может быть он доверял ученикам какие-то проекты делать почти самостоятельно. В любом случае, если мы считаем Воронихина архитектором, имеющим вкус, который спроектировал или только построил Казанский собор по проекту Баженова, он, Воронихин, не должен был выпускать этот проект под своим именем, он должен был его разорвать и выбросить, чтобы от него не осталось и следа. В противном случае, придётся признать, что у Воронихина вкус был не достаточно развит и поэтому этот проект оказался выпущенным в свет. И, наконец, этот проект вообще не видел Воронихин, он делался от его имени в то время, когда Воронихин был тяжело болен и, практически, не участвовал в проектировании. Хочется думать, что так оно и было на само деле.
Продолжаем листать каталог, далее в нём можно указать на интересный план сдвоенной церкви, помещённой в табл. 48, стр. 73, было бы любопытно увидеть её фасад. Удивительно, что представлен совершенно барочный план, а вовсе не ампирный. Воронихин ли его нарисовал? В табл. 56, стр.78 представлена больница в форме, свойственной барокко. Известны варианты планировок на эту тему знаменитых архитекторов барокко, это замок Ступиниджи (после 1729 г.) Ф.Юварры и вилла Альтан близ Вены, (1690 г.) И.-Б.-Фишера фон Эрлаха. В табл. 57, стр. 79 вполне ампирный фасад двухэтажного дома. Далее несколько листов, посвященных фонтану «Грот» в Пулкове, о котором я уже написал, здесь он называется источником. Это табл. 64, 65, 66, 67, 69, 70, 71, 73, 74 на стр. 86, 87, 88, 89, 90, 91,92, 93.
Пропускаем несколько страниц. В табл. 85 на стр. 104 мы видим мавзолей Берга на станции Мартышкино между Петергофом и Ораниенбаумом. Тема пирамиды широко была представлена в архитектуре ампира. Вполне интересно. Далее представлена мебель, вазы, утварь, декорации. Замечательный, лёгкий и точный рисунок и манера письма. Так может быть эти листы и выполнял сам Воронихин, а всё остальное – мастерская Воронихина и поэтому разный уровень и глубина архитектурного мышления, и разное архитектурное мастерство? Заканчивая, без сомнения можно сделать вывод о том, что в рассмотренном каталоге представлены работы, выполненные несколькими архитекторами с различной одарённостью, художественным вкусом, образованием и технической подготовкой. Да, так оно и оказалось. Уже окончив написание этой части текста по исследованию каталога, я решил прочитать введение к нему. В введении к каталогу на стр. 4 читаем: «Часть планов (фасадов и разрезов! – Д.Б.) выполнена, бесспорно, лишь под наблюдением Воронихина в его мастерской, как, например, к некоторым проектам Исаакиевского собора.». А может быть и к проекту Храма Христа Спасителя? Вспомним, в какие годы проектировались эти проекты. Конкурс на возведение Исаакиевского собора был объявлен в 1809 году. В конкурсе приняли участие архитекторы – А.Д.Захаров (1761-1811 гг.), А.Н.Воронихин (1759-1814 гг.), В.П.Стасов (1769-1848 гг.), Д.Кваренги (1744-1817 гг.), Ч.Камерон (1745/46-1812 гг.), Ж.-Ф.Тома Де Томон (1760-1813 гг.), Л.И.Руска (1758/62-1822 гг.) и др. Но все проекты были отвергнуты Александром I, так как авторы предлагали не перестройку собора, а строительство нового. В 1813 году на тех же условиях опять был объявлен конкурс, и вновь ни один из проектов не удовлетворил императора. Ко времени объявления второго конкурса А.Д.Захаров и Ч.Камерон скончались.
Конкурс на возведение Храма Христа Спасителя был объявлен в начале 1813 года сразу же после подписания 25 декабря 1812 года императором Александром IВысочайшего Манифеста о построении в Москве церкви во имя Спасителя Христа. В конкурсе приняли участие А.Н.Воронихин ( уже серьёзно болен, он умер через год – 21 февраля (5 марта) 1814 года), В.П.Стасов, А.Л.Витберг (1787-1855 гг.), А.И.Мельников (1784-1854 гг.), О.И.Бове (1784-1834 гг.), Д.И.Жилярди (1785-1845 гг.), Дж.Кваренги (1744-1817 гг.) и др. С большой степенью вероятности можно говорить о том, что вариант проекта Храма Христа Спасителя в неорусском стиле рисовал не Воронихин, его рисовал кто-то из архитекторов его мастерской, более того, можно говорить и о том, что эта проектная работа была сделана не Коринфским. Коринфский сделал те варианты, которые он затем блестяще реализовал в своём собственном творчестве и, полагаю, те проекты, которые я отнёс к четвёртой группе. М.П.Коринфский был талантлив и у него был хороший вкус и в этом невозможно усомниться.
К тому времени, когда я писал своё первое публицистическое исследование о проекте Большого Кремлёвского дворца Баженова в 1996-1997 годах, я проштудировал книгу И.Э.Грабаря (1871-1960 гг.), Т.П.Каждан (1918-2009 гг.), Г.И.Гунькина (1911-1993 гг.). «Неизвестные и предполагаемые постройки В.И.Баженова»– М., 1951. Когда же я сейчас приступил к написанию архитектурных заметок о Казанском соборе, я думал, что мне не придётся возвращаться к этой книге, поскольку, как мне казалось, я её хорошо знал. Сейчас я открыл её и понял, что об авторстве Казанского собора у Георгия Ивановича написано очень много интересного и глубокого. Я хочу привести далее несколько цитат из этого сочинения. Хотелось бы надеяться на то, что этим я не утомлю моего заинтересованного читателя. На мой взгляд, эта книга является одной из самых важных для формирования у архитектора «глаза понимающего», поэтому я покупаю эти книги и дарю своим коллегам-архитекторам, с которыми посчастливилось встретиться и работать в надежде на то, что они найдут время и прочтут её.
Итак, начинаем читать со стр. 278.
«В нашей литературе есть указание, свидетельствующее о том, что проект Казанского собора в Петербурге и смета на его строительство были составлены в 1797 г. по распоряжению Павла I (А.Аплаксин. Казанский собор (1811-1911) в Санкт-Петербурге. СПб, 1911, стр. 7, выделено мной – Д.Б.). Нам пока не удалось разыскать сведений, кто был автором этого проекта, но хорошо известно, что Баженова Павел I ценил исключительно высоко…Поэтому вполне естественно думать, что проект… Казанского собора был составлен именно Баженовым.
Строительство Михайловского замка, поглощавшее все строительные материалы и средства, не дало возможности приступить к строительству собора в 1797 году. Однако по окончании сооружения замка Павел I вернулся к мысли построить храм и 24 октября 1800 г. дал указ о составлении проекта, а 22 ноября того же года утвердил состав строительной комиссии Казанского собора: «а производить строение архитектору Воронихину по конфирмованному нами плану» (А.Аплаксин. Казанский собор (1811-1911) в Санкт-Петербурге. СПб., 1911, стр. 11). Проект был утверждён Павлом 14 ноября 1800 г.». Далее Георгий Иванович приводит слова В.А.Панова из его монографии: «всё дело по утверждению проекта велось, по-видимому, … наспех. Возможно, что старый граф, давно зная о замыслах Павла I строить Казанский собор, поручил Воронихину подготовить заранее проект собора, чтобы в удобное время поднести его государю для конфермации. Строганов выждал подходящий момент, когда у нетерпеливого Павла, что называется «загорелось» поскорее спроектировать и выстроить собор, представил на конкурс уже готовый проект Воронихина и легко устранил с дороги всех конкурентов своего любимца» ( В.А.Панов. Архитектор А.Н.Воронихин. – М., издательство ВАА, 1937. – С. 48,49,50). Я пришёл к этому же выводу. Главное здесь, не столько вторая часть текста, сколько первая, о подаче на конкурс уже готового проекта Баженова-Воронихина, что подтверждается и известным свидетельством митрополита Евгения Болховитинова, «отмечавшего, что Казанский собор построен «по его же (Баженова. – Г.Г.) прожекту и плану». Из этого указания следует и другое, что Болховитинов знал не только проект Баженова, но на основе этого знал и какие именно «малые отмены» сделаны Воронихиным от проекта Баженова про строительстве. У нас нет никаких данных не верить биографическим данным, приводимым Болховитиновым. Этих сомнений не было ни у кого их тех современников, которые знали историю строительства Казанского собора, которые знали и читали указанные «сведения», и ни у кого не возникало в них сомнений. Очевидно, сообщение Болховитинова было хорошо известно и А.Н.Воронихину, причём с его стороны не последовало никаких возражений.».
Надо серьёзное внимание уделить последнему выводу. Действительно, если проект Казанского собора был бы самостоятельной работой Воронихина, то высказывание Болховитинова выглядело, по меньшей мере, оскорбительным для Александра Никифоровича и вызвало бы его ответ, который был бы всем известен. И, вообще, это ложное утверждение Болховитинова, видимо, вызвало бы в обществе довольно серьёзный скандал. Но этого не последовало, значит, к сказанному Болховитиновым надо относиться, как к весьма достоверному свидетельству.
«Долгое время многие исследователи игнорировали и другое указание Болховитинова, что Михайловский замок, «начавшийся под его же распоряжением» построен по проекту и плану Баженова… И только теперь, когда обнаружен подлинный первоначальный проект Михайловского замка (проф. Н.А.Кожин. Проект Михайловского замка. «Доклады и сообщения филологического факультета МГУ». Вып. 1, М., 1946.), подписанный Баженовым, ни у кого не остается сомнений, что биографические указания Болховитинова о Баженове совершенно точны…Всё это полностью подтверждает указания современников Баженова на то, что его проект лёг в основу Воронихинского осуществлённого варианта.»
Продолжаем читать… «Нам хорошо известна любовь Баженова к рисунку вообще и к архитектурной перспективе, в частности, которые так же как и модель, играли огромную роль в творчестве Баженова. В … альбоме Каржавина есть баженовский рисунок под названием «Паперть для храма». В правом нижнем углу рисунка на цоколе изображённого сооружения надпись: «Василий Баженов»». Далее следует описание изображения широко известного шестиколонного портика. Георгий Иванович задаётся вопросом, к какому периоду творчества отнести это изображение и показывает нам, что вероятнее всего это изображение связано с проектированием Баженовым Казанского собора. Он пишет: «Надо думать, что в период получения заказа от Павла I на составление проекта Казанского собора Баженовым были сделаны все чертежи и рисунки этого сооружения. Дошедший до нас недатированный рисунок «Паперть для храма» мы склонны отнести именно к этому замыслу, ибо такой паперти ни в постройках Москвы, ни в постройках других мест нет. (Не путать этот рисунок шестиколонного портика с неосуществлённым шестиколонным портиком, спроектированным Баженовым (с 1794 года) в качестве паперти собора Димитрия Ростовского Спасо-Яковлевского монастыря в Ростове-Великом, в котором не предполагались ни каннелированные колонны, ни филёнки на стене храма. Напомню лишь, что осуществил портик уже с ионическими капителями по проекту Дж.Кваренги(?) Е.Назаров в 1802 году. – Д.Б.). Но зато мы видим поразительное тождество архитектурных форм и деталей рисунка и натуры с папертью западного портика Казанского собора, спроектированного и выстроенного Воронихиным. Поэтому, полагаясь на ранее высказанное нами предположение, что проект Казанского собора мог быть составлен Баженовым в 1797 г., мы относим указанный рисунок к этой дате… Архитектурный анализ паперти Казанского собора в её нынешнем виде приводит нас к неопровержимому выводу, что данный рисунок является бесспорной частью первоначального замысла Баженова – проекта западной части Казанского собора. Скажем точнее, – перспективным рисунком западной паперти этого проекта… Вправе ли мы утверждать, что осуществлённая паперть Казанского собора выстроена со всеми формами и деталями указанного рисунка? Безусловно.
Почти фотографическое совпадение всех форм и деталей несомненно убеждает нас в этом определении. Правильны ли наши предположения в отношении принадлежности указанного рисунка именно к предполагаемому проекту Баженова Казанского собора? Смысл нашего высказывания заключается даже не в этом. Мы приводим его как материал, который важен прежде всего для выяснения факта безусловного наличия в архитектурном творчестве Баженова форм и деталей, совпадающих с формами и деталями выстроенного западного портика Казанского собора…
Сравнивая рисунок паперти с существующим в натуре западным портиком Казанского собора, мы видим совпадение всех форм и деталей. Это в высшей степени важно для уяснения высказывания Болховитинова о причастности Баженова к замыслу Казанского собора. Ещё больше, чем с натурой, этот рисунок совпадает с неосуществлённым вариантом западного фасада проекта Воронихина. Здесь архитектурные формы и детали настолько близки и тождественны, что совпадает и количество ступеней паперти и нет раскреповки аттика над фронтоном портика, что наличествует в осуществлённом варианте. Как в рисунке, так и в осуществлённой натуре коринфским колоннам портика на стене соответствуют пилястры. Портики и там и здесь поставлены `уже торца нефов (слева и справа) на один межпилястровый пролёт. Три входные двери, расставленные в портике, располагаются совершенно аналогично: центральный вход посредине портика. Боковые – в крайних межпилястровых пролётах портика. Остальные пролёты в нижней части обработаны полукруглыми нишами и украшены скульптурами. С севера и юга углы пересекающихся стен нефов обработаны сильной раскреповкой и оформлены постановкой парных пилястр… В осуществлённой натуре сделан более высокий фриз, архитрав имеет меньше поясов. В неосуществлённом варианте фриз сделан с выкружкой. В рисунке и неосуществлённом варианте стены по высоте пилястров делятся профилем с меандровым орнаментом; в осуществлённой натуре он отсутствует. В рисунке и в неосуществлённом варианте валик и полочка капители пилястров проходит по периметру стен; в натуре они также отсутствуют (отсутствует астрагал, с астрагалом осуществлялись объекты, как правило, в античном Риме и в Италии – Д.Б.). В промежутке между капителями пилястров в углублениях размещаются аналогичные по рисунку орнаменты и пр…
Сопоставление рисунка с натурой показывает, какие именно «малые отмены» сделал Воронихин. Они могут быть прослежены в расстановке колонн портика и в замене некоторых архитектурных украшений стен и барельефа в тимпане фронтона. В остальном же все архитектурные формы и детали повторены целиком».
Замечу, не отмеченную Георгием Ивановичем главную особенность осуществлённого Казанского собора: коринфские колонны в осуществлённом варианте собора имеют весьма сильный энтазис, также с энтазисом выполнены пилястры на стене, что не соответствует рисунку Баженова. В рисунке колонны практически не имеют энтазиса, а это вовсе не означает, что Баженову было трудно изобразить на рисунке колонны с энтазисом!, нет это изображено проектное решение. Также без энтазиса изображены на рисунке и пилястры. Баженов выполнял объект по правилам античного Рима и по-итальянски, пилястра (квадратная колонна) в Италии, как правило, не имеет энтазиса. Подобное решение легко увидеть в портике Пашкова дома, где пилястры не имеют энтазиса и их капители несколько раскрываются шире капителей круглых колонн. Баженов, если ему удавалось вести и авторский надзор, никогда не допускал осуществления пилястр с энтазисом, в отличие от Дж.Кваренги, который частенько использовал пилястры и квадратные колонны с энтазисом, что весьма удивительно. Также с энтазисом выполнялись пилястры и на объектах Жилярди, я предполагаю, что это было связано с ампирным прочтением ордера.
Воронихин выполнял объект – по-французски. Во Франции эпохи классицизма и эклектики пилястра, практически, всегда имеет энтазис. Это объясняется тем, что итальянцы не оставили ни чертежей, ни описаний того, как строится капитель пилястры. Французским архитекторам и архитекторам других стран мира показалось неграмотным решение, при котором абака коринфской или композитной капители пилястры или квадратной колонны получается более широко раскрытой в отношении к абаке круглой колонны. И они решили, что надо делать абаки капители круглой колонны и пилястры одинаковыми. Тогда в случае, когда круглая колонна стоит вблизи к пилястре, абака пилястры не выглядывает из-за абаки капители круглой колонны.
Итак, «сравнивая данный рисунок с осуществлённым западным портиком паперти Казанского собора, мы находим, что он построен с сохранением всех архитектурных форм и деталей указанного рисунка, и в то же время устанавливаем, как незначительны были «малые отмены», сделанные Воронихиным по отношению к первоначальному замыслу Баженова. Если мы указанный рисунок, подтверждающий участие Баженова в составлении первоначального проекта Казанского собора, сопоставим с его же проектом Кремлёвского дворца, с полукруглыми колоннадами внутренних площадей, то и в том и в другом памятнике мы видим исключительную силу и умение средствами архитектуры раскрыть идейно-художественное содержание замысла… Прийти «сразу» к такой законченной форме, какой является Казанский собор, хотя бы и для одарённого мастера, каким является Воронихин, нам представляется маловероятным.».
Всегда найдётся защитник архитектурного авторитета Воронихина. Ему будет казаться, что если Баженов смог в 27 лет сделать проект Большого Кремлёвского дворца «сразу», то это значит, что и Воронихину так же легко было сделать проект Казанского собора в 40 лет! Я постарался со своей стороны показать, что «сразу» удаётся сделать проект только ГЕНИЮ, каким был Баженов (можно не напоминать, какое образование получил Баженов и какого уровня проект Смольного института он сделал, действительно, «сразу», вернувшись в Россию!). Что сейчас мешает искусствоведам и историкам архитектуры признать этот неоспоримый факт, понять довольно трудно. Но надо признать, что это – зависть к гениальности Баженова. Она непреодолима. Но об этом я уже тоже сказал.
Прошло 65 лет со времени написания замечательной книги о проектах и постройках Баженова, и в ней эссе Г.И.Гунькина. Почти ничего не изменилось ни в отношении к Баженову, ни к его несомненному авторству Казанского собора. Можно было бы предложить написание авторства Казанского собора, как проект Баженова-Воронихина. Можно было бы написать более точно: проект Баженова, строительство велось Воронихиным, с привнесением незначительных изменений в проект, что и соответствует действительности.