О «лапе льва» – (ex ungue leōnem pingere) или «по когтям» узнать чью-либо «руку» (талант, ум) в каком-либо деле.
Когда идет речь о проектировании больших государственных объектов или зданий, которые заказывали вельможи, эти объекты всегда поручались только очень известным русским или иностранным архитекторам. И в этом был, во-первых, вопрос престижа – проект должен был быть выполнен только очень известным или даже выдающимся архитектором, и, во-вторых, заказчик боялся поручить деньги неизвестному архитектору. Задачи сэкономить на проекте не было, а вот задача получить памятник архитектуры – была.
Как-то я разговаривал с инвестором о проекте, который лежал перед ним на столе. Это был стеклянный параллелепипед похожий на посольство Великобритании в Москве, и был он предназначен для строительства на Чистопрудном бульваре. Инвестор сказал мне, что он, во-первых, слишком любит Москву и не позволит в историческом центре строить в стекле, и, во-вторых, что этому архитектору он деньги не доверит, вот главное в его словах!
Надо ясно представлять себе структуру проектирования и строительства в ХVIII веке.
Получает заказ знаменитый русский или иностранный архитектор, он делает проект собственноручно и утверждает его при дворе, после чего разработка проекта – рабочие чертежи – поручается (назовём условно) – главному архитектору города, для которого предназначен был проект, или назначенному (условно) главному архитектору проекта. На следующих примерах можно проследить, как меняется образ здания, спроектированного выдающимся архитектором, после того, как проект попадает в руки того или иного архитектора, которому поручено изготовление рабочих чертежей и ведение авторского надзора над строительством. При этом никто и никогда приведенных ниже архитекторов не считал авторами объектов, которые они строили.
Так, общеизвестно, что Иван Федорович Мичурин (1700-1763 гг. – учился в Петербурге с 1718 года, в 1720-1723 – в Академии навигационных наук, работал на строительстве дворца в Стрельне у архитектора Микетти, в 1723-1729 гг. – учился в Голландии) ведет строительство (это значит – разрабатывает рабочие чертежи и ведет авторский надзор над строительством) Мариинского дворца (1747-1752 гг.) и Андреевского собора (1749-1754 гг.) в Киеве по проекту Растрелли.«Все рабочие чертежи и модели выполнялись под руководством Мичурина в Киеве и посылались в Петербург на утверждение, где всегда просматривались самим Растрелли (…) В архитектурной «команде» Мичурина состояли архитекторские помощники: мастер каменного, квадратурного дела Анатолий Демарс, Андрей Спиридонов, Семён Карин, Николай Сальников, Тихон Невский и Трубников.» (Архитектура Андреевской церкви в Киеве. – М., 1951. – С. 8.). Мы можем видеть в натуре, насколько Мичурин был точен, не привнес ничего своего, понимая, что ему доверено выполнить памятник архитектуры, спроектированный великим Растрелли. Мы видим руку Растрелли.
Андрей Васильевич Квасов (1720-1770 гг.) ведёт строительство собора (1751-59 гг., по другим источникам 1748-1757 гг.) и колокольни в Козельце (1766-1770 гг.) близ Чернигова по проекту Растрелли. В этом примере мы можем видеть, насколько Квасов был не точен. Он выполнил проект в объеме по проекту Растрелли, а детали нарисовал самостоятельно, как ему казалось, хорошо и, главное, в модном стили рококо. Но насколько результат не похож на руку Растрелли! Квасову казалось, что он Растрелли улучшил! Рельеф деталей уменьшился раза в два, их рисунок потерял свойственные руке Растрелли пластические черты. Четыре изогнутые в плане по форме апсиды лучковых фронтона из-за отсутствия сильно вынесенных вперед карнизов потеряли масштабность, упругость формы и стремительность движения. То же можно сказать и о деталях на окнах. Получился рокайльный объект вместо барочного. А, ведь, этот проект Растрелли выполнил, как свой ответ замечательным постройкам Иоганна Бернхарда Фишера фон Эрлаха (1656-1723 гг.) в Зальсбурге, таким церквям, как Коллегиальная (1694-1707гг.), Троицкая (1694-1702 гг.) и Св. Иоанна (1699-1704 гг.), которые Растрелли видел. Можно говорить и о репликах Растрелли на архитектуру Иоганна Бальтазара Нёймана (1687-1753 гг.) и Маттиуса Даниеля Пёппельмана (1662-1736 гг.), когда он в 1720-е годы ездил учиться в Италию из России, проезжая через Берлин, Дрезден и города южной Германии. (Растрелли в своем путешествии с 1722 по 1730 год был в Германии, Италии и Франции).
В Козельце руки Растрелли увидеть практически невозможно, только в объёме и композиции собора, в его масштабе и свободе пластического решения можно понять работу мастера. В архитектуре колокольни увидеть следы авторского почерка Растрелли не удается, если не увидеть удивительной гармонии в стремительном движении колокольни вверх. Строилась она Квасовым под надзором Семёна Карина. Колокольня была шестиярусной, после пожара два верхних яруса были заменены на купол со шпилем, с этой переделкой, она сильно потеряла в пропорциях.
Карл Иванович Бланк (1728-1793 гг. в 1749 году сдал экзамен на звание архитектуры гезеля самому Растрелли) ведёт строительство восстановления шатра Воскресенского собора в Новом Иерусалиме (1756-1759 гг.) под Москвой по проекту Растрелли. И тут мы тоже можем видеть, насколько пластика деталей, выполненная под руководством Бланка, не похожа на руку Растрелли.
Стиль русского барокко XVIII века вырос и развился из двух наиболее ярких источников: северо-итальянского и южно-немецкого. Немецкие архитекторы учились в Италии на работах Борромини и Гварини. Получилось потрясающее немецкое рококо. В Берлине выдающийся представитель немецкого барокко (даже не рококо!) скульптор и архитектор Андреас Шлютер (1660-1714 гг.) спроектировал и начал строить королевский дворец (1698-1706 гг.), (сильно пострадавший во время Второй Мировой войны, снесен в 1951 году, сейчас предполагается его воссоздание) и цейхгауз – арсенал, служащий ныне музеем истории. И в том, и в другом сочный рисунок деталей не уступает итальянскому барокко. В здании арсенала восхитительно осуществлены наличники на окнах и декоративные скульптуры в оконных замках. (В Берлине открыт музей королевского дворца, где выставлены, выполненные в гипсе, примеры оконных наличников дворца. Это незабываемое зрелище, когда Вы можете подойти близко, постоять рядом, посмотреть на уровне своего роста, изучить удивительно мощного рисунка барочные наличники в натуральную величину!).
В 1702 году Шлютер (в России с 1713 года) спроектировал и построил в Берлине многоярусную башню, известную как Мюнцтурм (Мünzthurm). В 1706 году ее пришлось разобрать из-за плохо выполненных фундаментов. Проект произвел ошеломляющее впечатление, был хорошо известен в Европе, и при Анне Иоанновне был положен в основу проекта колокольни в Троице-Сергиевой лавре. Проект колокольни в Троице-Сергиевой лавре сделал в 1740 году Иоганн-Якоб Шумахер (1701-1767 гг.), который в те же годы спроектировал колокольню и для Твери, композиционно очень схожую с лаврской. В 1746 году был заложен фундамент для возведения тверской колокольни, строительство которой велось под надзором И.Ф.Мичурина, продолжено Д.В.Ухтомским с 1748-1763 год, она сильно пострадала во время пожара в Твери в 1763 году и была «восстановлена» довольно вяло уже в архитектуре раннего классицизма. Снесена в 1930-х годах. Строить лаврскую колокольню начал также И.Мичурин в 1741 году и вёл её до 1747 года, когда был командирован в Киев. Надстройку двух последних ярусов начал Ухтомский с 1753 года и закончил к 1767 году под влиянием проекта Шлютера. Вероятно, Ухтомский видел проект Растрелли для Смольного монастыря в характере шлютеровской.
Совершенно в духе башни Шлютера в 1753 году Ухтомский сделал проект Воскресенских триумфальных ворот на Красной площади. Интересно заметить, что в эти же годы (после 1749 года) Растрелли проектировал несколько вариантов колокольни Смольного монастыря. Самый известный из них и вызывающий до сих пор восхищение был сделан Растрелли с завершением в виде колокольни Ивана Великого, о чем просила его Елизавета Петровна. В музее Академии Художеств в Петербурге сохранился замечательный макет комплекса Смольного монастыря с выдающейся 140-метровой колокольней. Один из вариантов колокольни был основан на проекте Шлютера. (По некоторым источникам проект всей колокольни или только ее надстройки в Троице-Сергиевой лавре также сделал Растрелли).
Где и как искать в постройке колокольни в Троице-Сергиевой лавре «руку» или «лапу льва»? Результат поразительной художественной силы. Можно сказать, что лаврская колокольня – одна из лучших колоколен в мировой архитектуре.
Талант Дмитрия Васильевича Ухтомского раскрылся в его выдающемся проекте Инвалидного дома для Москвы 1758 года.
К.И.Бланк ведёт строительство Воспитательного дома на Москва-реке по проекту Юрия Матвеевича (Георга Фридриха) Фельтена (1730-1801 гг.) и здание Сената в Кремле по проекту Баженова(?) или Валлена Деламота(?) и М.Ф.Казакова. М.Ф.Казаков в составе коллектива архитекторов принимает участие в строительстве Гостиного Двора по проекту Кваренги. Видимо, Баженов ведет строительство дворца Кирилла Григорьевича Разумовского на Воздвиженке по проекту Шарля Де Вайи, а дворец в Кускове для Николая Петровича Шереметева ведет К.И.Бланк по проекту того же Шарля Де Вайи. И так далее…это ХVIII век.
О.И.Бове (1784-1834 гг.) ведёт строительство здания Манежа по проекту Луи Oгюста Ришара Де Монферрана, он же ведёт строительство Большого театра по проекту Андрея Александровича Михайлова 2-го. Это было правилом. Неизвестному или малоизвестному архитектору вообще не могли поручить сделать проект. Помимо конструкций и строительных материалов, которые должен был знать архитектор, и смет, которые он сам составлял и подписывал, он же за них и отвечал перед заказчиком. Архитектор должен был иметь имя, поскольку вопрос престижа играл чуть ли не самую главную роль для тогдашнего высшего общества.
По мнению З.К.Покровской, «Изучение степени участия О.Бове в проектировании театра на всех стадиях приводит к выводу о гораздо большей его роли в создании самого проекта, а не только творческой переработке и усовершенствовании проекта Михайлова» (цитируется по статье: «Осип Бове: Большой театр и Театральная площадь в Москве» Ю.Клименко из книги: «От мифа к проекту. Влияние итальянских и тичинских архитекторов в России эпохи классицизма». – С.-Пб., 2004. – С. 395). И таких примеров много, но надо каждый раз очень внимательно рассматривать конкретный случай творческого и, тем самым, авторского участия архитектора-исполнителя в осуществлении объекта, спроектированного мастером архитектуры. И всё же, эти примеры – являются исключением.
Необходимо подчеркнуть, что роль архитектора, ведущего строительство (я имею ввиду архитектора, осуществлявшего руководство разработкой рабочих чертежей и ведущего авторский надзор) было существенным. То количество объектов, которое спроектировал Баженов в те годы, невозможно было осуществить без помощников. На каждом объекте должна была работать бригада архитекторов (чертежников) – учеников и соратников Баженова во главе с главным архитектором проекта, которым, в одном случае мог быть М.Ф.Казаков, в другом – Р.Р.Казаков, в третьем – Н.Н.Легран и пр. и пр. иначе и не могло быть. Вмешательство исполнителя во многих случаях меняет образ объекта настолько, что под рукой исполнителя узнать руку мастера-автора – не удается. В этом легко убедиться, взглянув на реализованные типовые, так называемые, образцовые, проекты, осуществленные в разных городах России, при участии различных архитекторов, выполняющих рабочую документацию и надзирающих над строительством. Но образцовые проекты делались, вполне, как анонимные, и поэтому вмешательство архитектора-исполнителя в архитектурное решение выстроенного по такому проекту здания предполагалось.
О степени участия в проекте архитектора, ведущего строительство можно судить по проекту Гостиного Двора, спроектированного Кваренги без учета рельефа местности, и по необходимости сделать вставки на середине длинных сторон здания. И вместе с тем, архитекторы, выполнявшие эти вставки для Гостиного двора и ведущие строительство, никогда и никем не считались авторами этого великолепного здания, кроме М.Ф.Казакова, не странно ли!?
Примером участия архитекторов, ведущих строительство, могут служить два повторения Андреевского собора, спроектированного А.Д.Захаровым для Кронштадта, это Спасо-Преображенский собор в Екатеринославе (Днепропетровске, 1830-1835 гг.) и собор Александра Невского в Ижевске (1818-1823 гг.), вёл строительство С.Е.Дудин. И в том и в другом допущены искажения, но в целом, образ захаровского собора сохранён. По пропорциям собор в Екатеринославе более удачный, чем в Ижевске. Конечно, необходимо называть фамилии архитекторов, которые вели строительство, но это не значит, что и в том и в другом случае их надо называть авторами проекта.
О «лапе льва» 2
Хочу о художественном чутье исследователя и о возможности увидеть «лапу льва» рассказать на примере нашего с сыном Андреем изучения произведений неизвестного нам до поездки в Англию архитектора Хоксмура. Главное, что я бы хотел донести до читателя, это нашу абсолютную непредвзятость, незаинтересованность ни в одном английском архитекторе. В русской культуре сохраняется некоторое скептическое, если не сказать пренебрежительное отношение к английской архитектуре в целом при том, что увлечение английской культурой во второй половине XVIII века дало прекрасные художественные результаты в России в виде английских парков и работ таких архитекторов, как Камерон. И всё же впечатление о том, что в Англии классическая архитектура, в основном, плохая, существует и возникла не сегодня. Этому есть основания – создание гигантской империи, «на территории которой не заходит солнце», несметные богатства, освоенные Великобританией с середины ХVII века не позволили английским архитекторам учиться у поверженного Рима и бедной, разделённой Италии.
Главное, в чем мы заинтересованы – это в том, чтобы хорошей архитектуры в мире было как можно больше! Поэтому, когда мы приехали в Англию, наполненные традиционным скепсисом в отношении английской классической архитектуры, мы с интересом стали поглядывать по сторонам.
Итак, мы один раз «нашли» очень хорошую крепкую архитектуру, это оказалась церковь в Гринвиче, я уже писал, что в поиске пути к основному комплексу, нас притянуло, как магнитом к церкви, о которой мы не знали ничего. Церковь Сент Олфидж в Гринвиче (Святого Алфече, St. Alfege 1712/14-1718 гг.) удивила и поразила простотой композиции, крупностью масштаба решения деталей и смелостью преувеличения их пластики, невообразимой простотой и монументальностью (мы рассматриваем небольшую монографию Николаса Хоксмура (1661-1736 гг. Hawksmoor. Kerry Downes), изданную знаменитым издательством Thames and Hudson в 1970 году, написанную Керри Даунсом, переизданную в 1996 году, илл. 94-100, стр. 111-114). На чертеже выполнено другое завершение колокольни. В натуре сделано на порядок хуже, дробнее, менее монументально, видна «рука» другого архитектора. Очень жаль. Видимо, Хоксмур был очень увлечён своей темой завершения колокольни и в это же время реализовал подобное завершение в колокольне церкви Св. Георгия-на-Востоке (Сент Джордж-ин-зе-Ист, St. George-in-the-East 1714-1729 гг.). Затем мы «нашли» очень хорошую архитектуру в самом комплексе госпиталя в Гринвиче – корпус Короля Уильяма (King William Block 1699 – 1702 гг., илл. 27, стр. 42). Центральный объём корпуса, его западный фасад и, особенно, внутренний двор (восточный фасад) этого комплекса. Чрезвычайно интересны в своей необыкновенной простоте дворы корпусов Короля Карла и Королевы Анны (King Charles Block и Queen Anne Block илл. 29-31, стр. 44, 45), расчлененные только горизонтальными и вертикальными поясами, как боковые фасады многих палаццо в Венеции.
Наконец, мы «наткнулись» на фантастическую рустованную стену с огромными рустованными угловыми тосканскими трёхчетвертными колоннами без энтазиса(!) и невероятными оконными наличниками в рустованных нишах, мы уже начали кричать от восторга! Это оказалась церковь Сент Мэри Вулнот (St. Mary Woolnoth 1716-1724 гг. илл. 117-121, стр. 128-130) в центре Лондона. Вот где потрясающий ранний ампир!
Таким же образом мы «нашли» крепкую архитектуру в Оксфорде. Мы приехали в этот город, чтобы посмотреть знаменитую библиотеку Рэдклиффa (Radcliffe Camera 1737-1749 гг. илл. 78-80, стр.94-95) архитектора Джеймса Гиббса (1682-1754 гг.). Мы застали последние лучи уходящего солнца. Начало смеркаться. И, когда стемнело совсем, мы начали бродить по вечернему Оксфорду. В целом, чудесное впечатление. И вновь нас ожидала находка, мы уже поняли, что видим, вновь, объект того же неизвестного нам, но удивительного архитектора. На каждом объекте как будто бы стоит его подпись. В Оксфорде мы наткнулись на Кларендон Билдинг (Old Clarendon Building илл. 52-54, стр. 68, 69). Наконец в Лондоне зашли в роскошный универсальный магазин начала XX века, спроектированный в неоклассике крупнейшей и знаменитой архитектурной фирмой МакКим, Мид энд Уайт (McKim, Mead & White) с хорошим книжным отделом. В нем разыскали небольшого формата книжку издательства «Тhames and Hudson», посвященную архитектору Николасу Хоксмуру, автора Керри Даунса (Kerry Downce, 1970 г., переиздана в 1996 г.), исследователя, который впервые за 200 с лишним лет выпустил его первую монографию. До этого работам Хоксмура была посвящена только одна работа H.S.Goodhard-Rendel в 1924 году. В книге Даунса напечатаны все найденные нами архитектурные шедевры.
Вот это поразило и обрадовало! Значит, есть у нас с сыном художественное чутье, глаз и вкус, позволившие в неизвестном городе, среди огромного количества очень средней архитектуры (наши предположения и опасения относительно английской архитектуры подтвердились) найти шедевры, выполненные выдающимся английским архитектором Николасом Хоксмуром (1661-1736 гг.). Вот в этом и заключена «лапа льва». Заинтересованный читатель может задаться вопросом, как могло получиться, что мы поехали в Англию без точных генеральных планов городов, в которых должны были быть отмечены все памятники архитектуры, которые необходимо увидеть? Ответ может удивить. Мы поехали в Англию изучать английскую готику. В результате, мы увидели полтора десятка знаменитых готических соборов Англии. За английским классицизмом мы поехали в Бат, в Оксфорд попали только ради того, чтобы увидеть библиотеку Рэдклиффа. Да, хотели увидеть ещё комплекс в Гринвиче.
Можно теперь рассматривая книгу Хоксмура проанализировать выдающиеся произведения этого архитектора.
Если теперь попробовать экстраполировать этот метод на поиск работ В.И.Баженова, то доверие к чутью, вкусу, глазу и интуиции исследователя должно быть максимальным. Чутье исследователя сродни чутью дегустатора вин или духов. Ему нельзя мешать, сбивать его с настроя, «подсказывать» ему нужного автора! В истории русской архитектуры поиск автора произведения еще более сложен, поскольку таких примеров, как дворец графа Н.П.Шереметева в Останкине, когда в проектировании участвовало, по меньшей мере, четыре архитектора, – огромное множество. Как правило, проект делал один архитектор, строил другой со своими поправками, да еще заказчик активно участвовал в проекте. Получающиеся мутанты не имеют целостного художественного образа. Увидеть среди нагромождений изменений и «улучшений» «лапу льва» – очень нелегко.