Пришло время сказать о Матвее Фёдоровиче Казакове известную и понятную серьезным исследователям, историкам архитектуры и искусства правду.
В 1913 году весьма успешно практикующий архитектор Илья Евграфович Бондаренко (1870-1947 гг.), произведения которого хорошо известны, издал публицистическую работу: «Архитектор М.Ф.Казаков». В ней он представил широкому читателю М.Ф.Казакова как талантливого архитектора с мало изученной биографией и для усиления роли М.Ф.Казакова, и для создания портрета мастера архитектуры, он приписал М.Ф.Казакову множество проектных работ, к которым М.Ф.Казаков никакого отношения не имел.
Расцвет выдуманной биографии М.Ф.Казакова, мифа о его грандиозной роли в архитектуре Москвы пришелся на советское время, когда надо было найти архитектора – талантливого самородка, «академиев не кончавшего», москвича, да еще и обиженного судьбой (на самом же деле – якобы обиженного), эдакого архитектора-пролетария! В 1938 году И.Е.Бондаренко в издательстве Всесоюзной Академии Архитектуры переиздал работу о М.Ф.Казакове, это издание ещё раз подтвердило высочайший авторитет М.Ф.Казакова в качестве чуть ли не единственного московского архитектора, по проектам которого была построена вся классическая допожарная Москва.
Его талант, мол, не заметил ни Ухтомский, у которого он учился с 1751 по 1760-й год – 10 лет – (не многовато ли?), ни его старший коллега по школе Александр Филиппович Кокоринов (1726-1772 гг.), выбиравший из школы Ухтомского юношей для перевода их в Императорскую Академию Художеств в Петербург! Советская власть «восстановила справедливость»! Она воздала по заслугам недооцененному талантливому архитектору и после его смерти назвала улицу его именем, приписала ему все неподписанные различными архитекторами объекты Москвы и Подмосковья середины и конца XVIII века, приписала М.Ф.Казакову чуть ли не создание генерального плана, сгоревшей Твери и всех проектов, построенных в Твери после пожара, включая Путевой дворец Екатерины II с 1763 года!
Но начнем рассмотрение творческой биографии М.Ф.Казакова в обратном порядке, с проекта реконструкции Кремля, выполненного им в 1797 году, с анализа композиции и градостроительного замысла. Этот проект должен был сделаться самым выдающимся проектом М.Ф.Казакова, созданным им на взлете его архитектурной карьеры, и стать вершиной его творчества.
Проекты реконструкции Кремля были заказаны Н.А.Львову и М.Ф.Казакову в связи с предстоящей коронацией Павла I. Но задания были различными. Н.А.Львову был дан заказ ко дню коронации Павла только на проект перестройки Кремлёвского дворца, выстроенного по проекту (1747-56 гг.) В.В.Растрелли (Бартоломео Франческо Растрелли 1700-1771 гг.), обветшавшего за годы, когда он не использовался по назначению (см. статью И.А.Бондаренко «Московский Кремль в эпоху М.Ф.Казакова (к проблеме эволюции средневековых градостроительных традиций)» в книге «Матвей Фёдорович Казаков и архитектура классицизма». – М., 1996. – С. 20-26.).
Задание для М.Ф.Казакова включало в себя не только капитальный ремонт или реконструкцию Кремлёвского дворца. Задача состояла не только в том, чтобы привести территорию Кремля в соответствующий вид к коронационным торжествам. Перед М.Ф.Казаковым была поставлена задача сделать проект реконструкции Кремля, соответствующий статусу Москвы, как Первопрестольной столицы.
И здесь мы видим, что оба архитектора с творческим и очень трудным заданием не справились.
Строительство велось по проекту Н.А.Львова. Очень скромное задание Львов выполнил. Но было ли решение, принятое к реализации, произведением искусства?
Пожалуй, желание Львова левое крыло дворца в одном из вариантов решить в неоготике представляло определённый интерес и составляло контраст между основным зданием дворца и его правым крылом, но, в целом, проект получился мало интересным и не отличался оригинальностью, художественного произведения не получилось. Единственное, что может стать оправданием этому, так это то, что в данном случае это была реконструкция, затрудняющая проектирование.
И вместе с тем, хочется сказать об интереснейших архитектурных проектах и их реализации у Н.А.Львова. Надо увидеть в работах Львова вполне сильный и яркий темперамент и безусловный талант. Его работы пронизаны романтическим лиризмом и наполнены определённым драматизмом, и поэтому они не теряют индивидуального «выражения лица». Н.А.Львова вполне можно узнать по руке, «по лапе льва».
Глядя на шедевры Львова хочется воскликнуть: «Это гениально!», так хочется воскликнуть у каждой могучей и одновременно тончайшей колокольни Львова в Торжке, Старице, Горницах и др. городах.
Да, можно подчеркнуть, что, казалось бы, повторяющийся, но неповторимый и каждый раз удивительный и тончайший архитектурный образ колоколен Львова с венчающей их всякий раз многоколонной ротондой А.Н.Львов почерпнул из творчества известного ему выдающегося английского архитектора Николаса Хоксмура, работы которого были хорошо известны Львову, они были напечатаны в «Британском Витрувии» («Vitruvius Britannicus» 1717-1725). Знаменитый трёхтомный труд Колина Кемпбелла (1673-1729 гг.) Н.А.Львову был несомненно известен. Н.А.Львов неоднократно бывал в Англии, выполняя дипломатические поручения в 80-е годы и будучи другом Семёна Романовича Воронцова (1744-1832 гг.), посла России в Великобритании (1785-1806 гг.) и видел многие работы Хоксмура в натуре. «Это гениально» хочется сказать о соборе в Могилеве и Петропавловском соборе в Переслегине под Тверью. Наконец, так хочется воскликнуть, увидев удивительно талантливое решение вполне, казалось бы, типового неопалладианского загородного дворца в Знаменском-Райке, где со стороны луга в лоджию вставлена тосканского ордера 12-колонная «табуретка» портика античного храма – такого решения не знала мировая история архитектуры! Это решение – невероятно остроумно и оригинально.
После такого длинного отступления вернёмся к М.Ф.Казакову.
Проект реконструкции Кремля М.Ф.Казакова, к сожалению, не выдерживает критики. И дело не в том, что нужно было предлагать грандиозную реконструкцию, подобную баженовской. Дело в масштабе личности и, соответственно, в масштабе мышления архитектора. При взгляде на проект об авторе становится понятно всё…
Обращает на себя внимание совершенно беспомощный генеральный план. Поражаешься тому, что этот генплан предложил не просто архитектор, знающий проект Баженова, как и все архитекторы того времени, но, как считается в литературе, – лучший друг, ученик и соратник Баженова – М.Ф.Казаков. И что же мы видим? Нет ни замысла, ни композиции. Какой-то отсвет от трапециевидной площади у Троицких ворот. И всё. Или, как принято у нас писать, задавая риторический вопрос: «Что хотел сказать архитектор этим генеральным планом?». Ответ: «Ничего». Мысли – нет. Композиции – нет. Движения и развития пространства – также нет. Кремль довольно плотно забит какими-то строениями, которые ничего собой не образуют. Да, выход к бровке холма организован, но, как я уже писал, с нарушением традиции, с раскрытием сакрального пространства в Замоскворечье, что было по церковным канонам совершенно недопустимо!
Особенно хочется обратить внимание на собственно здание дворца в проекте М.Ф.Казакова, к тому времени – зрелого мастера (по мнению определённой части историков архитектуры и искусствоведов). Хочется от удивления даже воскликнуть: «Это – дворец императора?». Действительно, перед нами вполне провинциальный дворец из любого подмосковного имения, коих было множество. Даже неловко смотреть. При этом, стоят рядом в строчку три дворца разного размера и масштаба. Такое скованное и мелкое палладианство: «Этому учил Палладио?».
На этот проект невозможно смотреть не только после баженовского проекта, в котором М.Ф.Казаков принимал посильное участие (стоит обратить внимание и на этот общеизвестный факт – а это значит – мало чему научился!). При взгляде на генплан и фасад возникает вопрос: «Был ли М.Ф.Казаков автором-сочинителем тех грандиозных объектов, которые ему приписывает история архитектуры?». Ведь проект генерального плана Кремля 1797 года выполнен уже и после участия (или якобы участия) М.Ф.Казакова в строительстве Гостиного Двора Кваренги и Екатерининского дворца в Лефортове, по мнению многих исследователей возглавлявший там и там авторские коллективы для создания могучей биографии великого архитектора-самородка. (Сейчас уже выяснено, что М.Ф.Казаков в разработке проекта Екатерининского дворца участия не принимал. А в разработке рабочей документации Гостиного двора Кваренги он записан третьим в списке, а это значит, что его роль в этой работе могла быть вполне достойной, но не творческой, и, главное, он не был в этой работе руководителем авторского коллектива).
Можно найти оправдание тому, что проект реконструкции Кремля, сделанный М.Ф.Казаковым потерпел фиаско тем обстоятельством, что никто и не предполагал его осуществления. Такой заказ не мог вдохновить М.Ф.Казакова. Отсюда и неудача. Но это оправдание очень слабое, тем более, когда разговор идёт о проекте для Кремля! В любом случае, мастер должен был выполнить проект – шедевр, память для потомков, каким сделался проект реконструкции Кремля Баженова.
Некоторые историки искусства, опираясь на партийно-пролетарскую концепцию культуры, с радостью вставляли фамилию М.Ф.Казакова во все возможные стройки, происходившие во второй половине XVIII века в Москве. Они ревностно и с трепетом приписали авторство Путевого дворца в Твери М.Ф. Казакову, в то время, как понятно, что он мог в те годы только, в лучшем случае, обводить чьи-то чертежи. Надо таким историкам архитектуры и искусствоведам смотреть на объект с широко раскрытыми глазами, чего они упорно не делают и не хотят делать.
Автором главного здания Путевого дворца в Твери (1764-1766 гг.) был Пётр Романович Никитин (1727-1784 гг.), ученик Д.Ухтомского, и это видно по вполне барочным приёмам, которые характерны для данного времени, но то, что два восхитительных, практически, столичных корпуса, фланкирующих дворец, выполнены итальянским архитектором – в этом нет сомнения, это видно по руке – «по лапе льва». «По композиции эта планировка напоминает архитектурное решение торцевых и угловых частей монастырских строений в Смольном монастыре, возведенных В.В.Растрелли, в свою очередь имеющими сходство с дворцовыми сооружениями Петербурга» (по статье А.А.Галашевича «М.Ф.Казаков в Твери» в книге «Матвей Фёдорович Казаков и архитектура классицизма». – М., 1996. – С. 11). Автором этих корпусов мог быть и приехавший к тому времени в Россию А.Ринальди, или племянник и зять Доминико Трезини – Карло Джузеппе (Осип Петрович 1697-1768 гг.). Автором корпусов: библиотеки и церкви мог быть и не являющийся родственником Доминико Трезини, и работавший самостоятельно Пьетро Антонио Трезини (1692- в Петербурге с 1726- после 1760 г.) – главный архитектор Санкт-Петербурга с 1742 по 1751 годы, которому не без оснований приписывается авторство проекта церкви Климента Папы Римского (1743 г.) в Москве, шедевра, выстроенного И.Я.Яковлевым (с 1762 года).
Иначе говоря, кто бы ни был их автором, эти два корпуса – результат работы выдающегося и зрелого архитектора, мастера, а не начинающего, каковым был М.Ф.Казаков и «говорят» они на итальянском языке без акцента. Они выполнены в значительно более крупном размере и масштабе, соответствующим столичному дворцу, и, возможно, были «привязаны» в Твери к Путевому дворцу, иначе говоря, быть может в Твери был использован готовый проект итальянского архитектора на русской службе. Сейчас в Википедии я нашёл такое сообщение о работе М.Ф.Казакова в Твери: «распространённое мнение об авторстве М.Ф.Казакова исторических оснований под собой не имеет». Правда о роли М.Ф.Казакова начинает медленно пробиваться на поверхность культуры сквозь наслоения лжи. Для сравнения, взгляните на милые и провинциальные домики с лучковыми фронтонами, выстроенные на набережной Волги в Твери, которые приписываются М.Ф.Казакову (что вполне может соответствовать действительности), и скажите, могли бы они быть спроектированы тем же архитектором, который только что выстроил два роскошных объёма библиотеки и церкви у Путевого дворца или нет? Ответ отрицательный. Иначе говоря, павильоны проектировал один архитектор, домики – другой.
Я настаиваю на следующим: если указанные два корпуса Путевого дворца в Твери смог бы сочинить М.Ф.Казаков, то он нарисовал бы совершенно другой генеральный план реконструкции Кремля 1797 года и совершенно иные его фасады. БОЛЕЕ ТОГО, У НЕГО БЫЛА БЫ СОВЕРШЕННО ДРУГАЯ ТВОРЧЕСКАЯ БИОГРАФИЯ.
Обратите внимание: М.Ф.Казаков – на взлёте карьеры и успеха, ему – 59 лет, ему поручается сделать генеральный план реконструкции Кремля, памятуя о его участии (а значит понимании задач и проблем Кремля) в проекте Баженова. И тут – катастрофа! – ничего не получилось! Рассматривая творческий путь М.Ф.Казакова в обратном порядке – от Кремля к Твери, можно сделать вывод о том, что раз М.Ф.Казаков сделал такой слабый проект генплана и фасад реконструкции Кремля, значит вся его выдуманная биография, весь грандиозный миф рушится на наших глазах, как карточный домик!
Вспомним, ведь М.Ф.Казаков получает звание архитектора только в 1775 году, ему – 37 лет! Куда же это годится? В этом возрасте надо было быть уже с десяток лет академиком архитектуры, а он только добрался до звания архитектора! А это значит, что никакими серьезными способностями не обладал и к почтенному по тем временам возрасту только дослужился до звания архитектора! Таким образом, М.Ф.Казакову не могли доверить ничего, что приписывается ему в его творческой биографии по крайней мере до 1775 года. Это ни только невозможно, но и нереально. Напомню еще раз слова моего заказчика: «Я этому архитектору деньги не доверю!». Архитектор в XVIII веке не только сочинял проект, но и подписывал сметы! Что мог сочинить М.Ф.Казаков и какие сметы подписать? Кстати, сметы к зданию Сената подписывал К.И.Бланк – опытнейший архитектор-практик, а фамилию Казакова там могла оказаться в качестве визы (считается прямо противоположное).
Итак, можно с уверенностью утверждать, что М.Ф.Казаков не был автором проекта двух корпусов: библиотеки и церкви Путевого дворца в Твери, фланкирующих композицию. И за этим возникает и следующий вывод: М.Ф.Казаков – не был автором проектов ни здания Сената в московском Кремле, ни прочих приписываемых ему грандиозных сооружений. Он был автором проекта и строил Митрополичий дом (Николаевский дворец, 1775-1776 гг.) – вот это объект по М.Ф.Казакову. Взгляните на этот двухэтажный(!) провинциальный домик (третий этаж был надстроен позже, сначала в дереве, затем перестроен в кирпиче), взгляните на его объёмное решение с четырёхколонной полуротондой на углу, посмотрите как непрофессионально и беспомощно пристроен изогнутый портик, колонны которого того и гляди упадут. Так по правилам портики к ротондам не должны были пристраиваться и не пристраивались, видимо, этого правила М.Ф.Казаков – не знал. Угловые портики должны быть «зажаты» между стенами, образующих угол корпусов и наиболее артикулированно, если угловой портик встраивается с глубокой креповкой между стенами. Перекрытая куполом ротонда над скруглённым углом здания на третьем уровне Митрополичьего дома образует, видимо, помещение домовой церкви, это – по правилам. (Фасад Митрополичьего дома до его надстройки хорошо виден на развёртке, выполненной М.Ф.Казаковым к проекту реконструкции Кремля 1797 года). Посмотрите на то, как дворец привязан в генплане Кремля с градостроительной и композиционной точек зрения и ответьте на вопрос – как этот объект вообще мог появиться в Кремле, если не считать его временным сооружением? Митрополичий дом (Николаевский дворец) спроектирован через год(!) после прекращения строительства Большого Кремлёвского дворца Баженова, на месте его выдающейся градостроительной композиции. Складывается впечатление, что М.Ф.Казаков вообще не участвовал в проектировании Кремлёвского дворца, раз он мог нарисовать такой маловыразительный объект. Смею заверить любого защитника архитектурного авторитета М.Ф.Казакова, что каково бы ни было задание, талантливый архитектор всегда найдёт достойное художественное и масштабное решение даже для небольшого объекта. Хочу привести несколько примеров профессионального решения угла здания с применением купольной ротонды.
Интереснейший образец купольной ротонды на углу Кузнецкого моста и Петровки был представлен Баженовым в 1776 году в доме Анны Ивановны Анненковой (памятник архитектуры снесён в 1946 году!). Жилой дом, построенный для генерал-губернатора Сибири И.В.Якоби, перешедшей затем его дочери А.И.Анненковой стал одним из первых и блистательных примеров композиций здания с купольной ротондой на углу. Двухэтажный дом на высоком цоколе строился на ограниченном участке, но его постановка на углу центральных улиц Москвы, практически сразу за Большим Петровским театром, требовала мощного объёмного и художественно зрелого решения, что блестяще удалось осуществить Баженову. Он предложил сделать ротонду с четырьмя парами ионических колонн высотой около 8 метров, перекрытую за аттиком пологим куполом. Композиционно этот дом представлял интерес ещё и тем, что два корпуса в три оконных оси каждый слева и справа от ротонды, непосредственно примыкавшие к ней без каких-либо цезур, завершались фронтонами, что усиливало значение купола и собирало здание в единый по силуэту объём. Широко раскрытый угол занимала свободно стоящая купольная ротонда, определявшая главное место в доме и дававшая всей композиции необходимый и яркий акцент.
Это известная Уткина дача Полторацких Н.А.Львова 1790 года. У Львова угловая ротонда двухэтажного на цоколе дома выполнена грамотно, но сдержанно по пластике объёмного решения: угол здания выполнен с колонным портиком, который рассматривается как часть круглой ротонды, встроенной в здание. Четыре колонны ротонды стоят свободно, квадратные колонны, превратившись в пилястры организуют внешние углы стен дома, уходящих по радиусу к круглой целле. Круглая целла ротонды поднимаясь выше венчающего карниза образует третий уровень, завершённый куполом. Образованное таким образом помещение, как правило, служило домовой церковью. Венчающий карниз идёт по периметру дома и с небольшой креповкой вперёд обходит ротонду. На углу дома на всю длину ротонды разместилась широкая полукруглая лестница.
Несколько иначе решён знаменитый «наугольный» дом Разумовского-Шереметева на углу Воздвиженки и Романова переулка в Москве, спроектированный Баженовым также в 1790 году. Колонная ротонда глубоко врезана в основной объём здания, венчающий карниз ротонды сильно раскрепован. Угол дома широко раскрыт, колонны ротонды стоят на вполне большом расстоянии друг от друга, свободно. Это яркое, артикулированное решение позволяет пространству ротонды «дышать». Целла ротонды также поднимается выше венчающего карниза и завершается куполом домовой церкви. Примеров профессионального решения угла с колонной ротондой в Москве и других городах Российской империи конца XVIII века было огромное множество. Из сохранившихся назову одну из самых роскошных ротонд – колонную ротонду дома генерал-поручика Ивана Ивановича Юшкова, спроектированного Баженовым и построенного в 1780-1790-х годах. Вот уж где представлен не просто грамотный образец угловой колонной ротонды, но дана его великолепная, художественно осуществлённая иллюстрация – подлинный шедевр! Диаметр ротонды для частного дома огромен, расстояние между колоннами – малый интерколумний – около пяти метров. Пространство ротонды «дышит» свободно и широко. Размещённая на четвёртом этаже здания ротонда церкви, завершённая куполом, во время пожара 1812 года сгорела. После пожара ротонда с куполом – не восстанавливалась. К сожалению, и в середине 1990-х годов во время реставрации стены ротонды церкви и её купол не были воссозданы. В то время мы с архитекторами-реставраторами обсуждали тему восстановления стен ротонды церкви, они видели на чердаке обожжённые кирпичи стен ротонды, но в планово-реставрационное задание восстановление купольной ротонды церковного помещения включено не было. Подтверждение своим словам относительно наличия в прошлом купола я нашел в изданной недавно книге Ю.Г.Клименко «Архитекторы Москвы. И.Э.Грабарь» – М.: Прогресс-Традиция, 2015.– С. 225, где даны разрезы и планы ряда выдающихся памятников архитектуры, среди которых и дом И.И.Юшкова. Там под литером f) дан разрез по ротонде, где купол выделен более светлой заливкой, как ныне несуществующий. Это совершенно верная реконструкция не требует доказательств, но вместе с тем, во время реставрации 1990-х годов воссоздание купольной части здания выполнено не было. Одновременно со строительством Митрополичьего дома (Николаевского дворца) М.Ф.Казаков якобы проектирует и начинает строить здание Сената, спроектированное зрелым и выдающимся мастером-архитектором с мощным темпераментом, масштабно и с ярко выраженным французским характером архитектуры. В его архитектуре во всём видна «лапа льва»! Как можно себе вообразить, что оба объекта, – Митрополичий дом и здание Сената, проектировал один и тот же архитектор в одно и то же время?
Действительно, в те же годы М.Ф.Казаков пристраивал входное крыльцо к Митрополичьему корпусу Чудова монастыря и к Архангельскому собору и пр.
Екатерина II не могла человеку, получившему звание архитектора только в 1775 году, уже в 1776 поручить проектирование здания Сената в Кремле, сколь он бы ни был сговорчив и учтив! И в это же время Екатерина якобы поручает М.Ф.Казакову Петровский Путевой дворец с интереснейшими ассоциациями, а митрополит Платон – церковь Филиппа митрополита в 1777 году, которую вёл по проекту Баженова С.А.Карин со сложнейшим внутренним пространством, которое мог сочинить только выдающийся мастер. Достаточно сравнить план церкви Филиппа и план знаменитой лестницы Большого Кремлёвского дворца, чтобы увидеть сходство образов и понять, кто автор церкви. Сейчас это особенно очевидно, когда можно увидеть в Музее архитектуры выставленную отдельно ротонду лестницы – часть макета Большого Кремлёвского дворца. В публикации «Граф З.Г.Чернышев и градостроительные новации в России второй половины XVIII века» в сборнике статей «Архитектура мира», материалы конференции «Запад-восток: личность в истории архитектуры», выпуск 4, ARCHITECTURA, – М., 1995. – С. 65, И.Н.Слюнькова пишет о роли Захара Григорьевича Чернышёва в проектировании здания на Тверской – «Авторство московского дома Чернышева, более известного как дом главнокомандующего на Тверской улице (до недавнего времени Дом Моссовета) и построенного М.Ф.Казаковым по чужому проекту, вполне возможно принадлежит самому владельцу» (РГИА.Ф. 1001, оп.1, ед. хр. 1235, 1784 г., аннотация Г.Г.Гримма, 1940 г.). Еще одно подтверждение роли М.Ф.Казакова в проектировании и строительстве огромного множества объектов в Москве, приписываемых ему.
У Екатерины было достаточное количество дипломированных архитекторов, академиков архитектуры и иностранных архитекторов с рекомендациями от королевских дворов для сочинения проекта здания Сената. Представить себе, что Екатерина остановила свой выбор на «молодом специалисте» М.Ф.Казакове – просто смешно!
Ко времени создания М.Ф.Казаковым проекта реконструкции Кремля 1797 года в Петербурге было осуществлено огромное множество великолепных зданий, которые должен был видеть М.Ф.Казаков, приезжая иногда по делам в Петербург. Примером архитектуры дворцового здания мог стать блистательный Эрмитажный театр (1783-87-1802 гг.) Дж.Кваренги, который не мог не знать и не видеть М.Ф.Казаков. Так, к этому времени, был выстроен, к примеру, роскошный Александровский дворец (1792-96 гг.) Кваренги в Царском селе с красивейшей колоннадой между триумфальными арками, встроенной между вполне палладианскими ризалитами. Проект реконструкции Кремлёвского дворца Растрелли мог быть решён М.Ф.Казаковым в этом духе или в характере архитектуры Екатерининского дворца в Лефортове (1789-1792 гг.). Еже ли успех Кваренги с его архитектурой дворцов вызывал ревность и отторжение у М.Ф.Казакова, он мог бы предложить выполнить фасад Кремлёвского дворца на тему фасада здания Сената, который им был осуществлён и принёс ему признание. М.Ф.Казаков должен был любить эту тему, дорожить ею и мечтать воплотить её в переработанном и развитом виде ещё раз (если бы эта тема была, действительно, его), что вполне соответствовало бы масштабу сооружения и поставленной перед ним задаче. Так, что предложить некую вариацию не тему фасада здания Сената для Кремлёвского дворца в проекте 1797 года М.Ф.Казаков, вполне, мог бы. Но этого не случилось, что удивляет и настораживает.
Должна же была быть для фасада дворца найдена и предложена ясная, и масштабная архитектурная тема, рассчитанная на взгляд из Замоскворечья. Нельзя же предположить, что фасад дворца мог выглядеть, как поставленные в ряд три палладианских виллы.
Хочется спросить, мог ли, в действительности, мастер, коим считается М.Ф.Казаков, сделать такую незрелую архитектуру для Кремля? Ответ – нет, мастер такой работы сделать не мог. Такую работу мог сделать только очень сильно испуганный человек и архитектор, которым и был на самом деле М.Ф.Казаков. Вспомните, ведь Казаков был постоянным исполнителем проектов Баженова, Фельтена, Кваренги и прочих выдающихся мастеров!
А тут ему поручают самостоятельную работу, с которой он просто не справляется! Потому что не может с нею справиться. М.Ф.Казакову не хватило ни профессионализма, ни таланта, ни мастерства. Многие историки архитектуры и искусствоведы – не хотят этого очевидного и вопиющего факта замечать, они в восторге от своей выдумки такого выдающегося архитектора, которого они сделали из М.Ф.Казакова. Не хотят замечать ни на примере чудесной, лиричной колокольни у церкви Петра митрополита, построенной по проекту М.Ф.Казакова в 1780-1785 годах рядом с могучим дворцом в Петровском-Алабине (Княжищеве или иначе Князищеве, см. статью Т.Н.Самохиной «К истории строительства усадьбы Петровское-Князищево» в книге «Матвей Фёдорович Казаков и архитектура классицизма» – М., 1996. – С. 48), спроектированном или Баженовым, или Старовым. Ни на других примерах, коих – масса. Не хотят видеть архитектуру!
Хочется задать и ещё последний вопрос: «Почему М.Ф.Казаков, коли он был таким выдающимся архитектором, не был выдвинут в академики Императорской Академии Художеств?». Ведь даже Н.Н.Леграну сам Баженов написал рекомендательное письмо, в то время, как у него не было столь значительных объектов, подобных зданию Сената, даже, если считать, что Легран в это время начал строить здание Кригскомиссариата (1776-1782 гг.) по своему проекту, а не по проекту Баженова, он был произведен в академики в 1779 году (по статье Ю.Г.Клименко «Творчество архитектора Николая Леграна» в сборнике «Архитектурное наследство» №44. – М., 2001. – С. 147), а М.Ф.Казакову – не написал. У историков архитектуры и искусствоведов на этот вопрос – ответа не было и нет. В конце 1990-х годов я пытался выяснить этот же вопрос у Аркадия Фёдоровича Крашенинникова, который был очень глубоко осведомлен в истории архитектуры XVIII века. Он ничего не смог мне ответить. Да, потому и не был М.Ф.Казаков выдвинут в академики, что он был всего-навсего прекрасным исполнителем проектов мастеров и автором малых объектов, типа усадебных домов и церквей в Москве и Подмосковье. Вот и вся правда. И об этом знали все и он сам, в первую очередь. И тогда всё становится на свои места.
Ещё несколько слов о М.Ф.Казакове.
Хочется остановиться на двух первых вариантах проекта здания Университета в Москве, выполненных в начале 1780-х гг. и в 1784 году. Они вполне могли быть сделаны под руководством Баженова после окончания строительства Петровского Путевого дворца в 1780-м году. Как пишет Владимир Васильевич Кириллов в статье «Московский университет (история строительства и реконструкции)» в книге «Матвей Фёдорович Казаков и архитектура классицизма» – М., 1996. – С. 41, «Уже при беглом взгляде на предложенные планы и общую композицию университетского здания очевидна его близость к баженовскому «проекту Смольного института». Здесь речь идёт об изогнутых корпусах, связывающих центральный объём с боковыми ризалитами. О близости плана Университета к проекту Смольного института пишет Т.А.Дудина в указанной книге в статье «Отражение барочных традиций в творчестве М.Ф.Казакова» – С. 13-19. Важнее обратить внимание на слова Татьяны Александровны, сказанные ею на стр. 16: «Очень сходные планы Бернини и Казакова вовсе не иллюстрируют факт заимствования одним у другого приглянувшегося композиционного мотива. Напротив, Казаков вряд ли вообще видел проект прославленного итальянского зодчего». В этом коротком отрывке, обращает на себя внимание всё. Чрезвычайно важно и ценно указание Татьяны Александровны на сходство планов. Сравнивая два проекта мы имеем, безусловно, перекличку планировочных приёмов (о невероятности совпадений в архитектуре мы разговаривали в 1997 году с Марией Борисовной Михайловой, она была весьма категорична в том, что совпадений не бывает, бывают только увиденные образы и их перекличка!) И здесь сходство в планах даёт нам основание говорить о серьёзном заимствовании у Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680 гг.). Главное, вся история архитектуры с древних времён до наших дней наполнена огромным множеством подобных или иных перекличек или диалогов. Этот интереснейший пример только показывает нам широчайшую палитру возможных ассоциаций и аллюзий. В XVIII веке подобные переклички и заимствования для России были правилом, а не исключением, поэтому вряд ли Татьяна Александровна должна была писать об этом как о случайном совпадении. Напротив, интересно рассмотреть причину этого заимствования, её идейное значение и художественное содержание. О заимствовании пишут в книге «Михайловский замок», издательства «Белое и чёрное» – С.-Пб., 2001. –С. 23 в статье «Под диктовку Его Высочества…» Л.В.Хайкина и В.В.Пучков: «Следование архитектурным образцам было обычной нормой в практике зодчества той эпохи (имеется в виду XVIII век. – Д.Б.), но всё же в редких случаях заимствование носило столь прямолинейный характер, как, например, в некоторых гатчинских постройках, являвшихся почти «дословными цитатами» известных французских сооружений. Подобно ребёнку, страстно жаждущему получить понравившуюся ему вещь, Павел желает видеть у себя подобие пленивших его в Европе архитектурных произведений». Выражая благодарность барону К.И.Сакену«за присланные им чертежи Христиансборга, резиденции датских королей, цесаревич отмечает: «я непременно ими воспользуюсь; там можно кое-чем позаимствоваться». Предложить сделать план здания Университета, похожим на Лувр Бернини мог только Баженов и не потому, что он не мог придумать чего-то своего! Нет! Баженов мог выдумать бесконечное множество архитектурных образов и это не требует доказательств. Баженов вполне мог предложить подобную цитату Екатерине, помня о цитировании плана дворца Уайт-Холл Иниго Джонса или очень близкого по замыслу нереализованного проекта развития Лувра, сделанного Н.Тессином Младшим также с круглым двором для здания Академии Художеств, осуществлённого его учителем Валленом Деламотом в Петербурге. Баженов не только мог видеть в печати проект Бернини, он мог рассматривать и изучать подлинник проекта Бернини довольно подробно, будучи в Париже или в Риме. Проект Бернини мог показывать Баженову Людовик XV во время их беседы. Более того, реализовать цитату из проекта дворца короля Франции, выполненного великим Бернини в Москве для здания Университета могло быть для Екатерины II весьма заманчивым предложением! Действительно, подобная программа могла быть связана с возможностью осуществления нереализованного в Париже королевского дворца– в России, в Москве, – «Лувр – в Москве!», – эта идейная программа вполне совпадала с только что осуществившимся строительством здания Академии Художеств в Петербурге в виде фрагмента королевского дворца в Лондоне со сходной идейной программой «Уайт-Холл в Петербурге!». И второе, стоит обратить серьёзнейшее внимание на слова Татьяны Александровны о том, что М.Ф.Казаков мог вообще не знать проект Бернини! Тут хочется воскликнуть: «Как такое могло быть?!», но, если это так, значит, М.Ф.Казаков был плохо образован! В этом случае, может быть надо, наконец, прекратить называть М.Ф.Казакова выдающимся архитектором…
Я же хочу в дополнение к сказанному выше ещё сказать несколько слов о фасаде и плане центрального ризалита здания Университета в Москве.
Если посмотреть на центральную часть фасада здания московского Университета, то нельзя не увидеть связь в решении перехода от центрального ризалита к основному телу здания через полуротонду с пластикой входной части здания Академии Художеств в Петербурге. Эта деламотовская тема центральной части фасада здания Академии Художеств чрезвычайно ярко развита Баженовым в проекте Смольного института и в двух вариантах проекта Большого Кремлёвского дворца. Но в двух вариантах центрального ризалита фасада здания Университета легко прочитывается и излюбленная тема Баженова, использованная им, как в построении фасадов главного дома в Петровском-Алабине (Княжищеве), так и в кордегардиях Михайловского замка в Петербурге, а именно, тема Малого Трианона Габриэля. Более того, эта тема проявилась и в главном фасаде центрального ризалита Михайловского замка, но уже в качестве своеобразного негатива. Таким образом, если в первом и втором варианте фасада здания Университета выделить центральный ризалит с портиком в лоджии, зажатым между пилонами, то можно увидеть в нём не только цитату фасада Малого Трианона, но и то, что превратится при дальнейшей серьезнейшей переработке и усложнении в центральный ризалит Михайловского замка, где окажется та же тема Малого Трианона, но уже в таком невероятно трансформированном виде, что ее не легко увидеть. В центральном ризалите Михайловского замка ясная и простая, и в этом талантливая, тема фасада Малого Трианона Баженовым вывернута наизнанку. Под рукой Баженова она превратилась в совершенно гениальную композицию, которую не знала мировая история архитектуры. При этом мерцающий образ Малого Трианона остался. Так может быть надо предположить невероятное, а именно, что тему главного фасада Михайловского замка Баженову подсказал М.Ф.Казаков, раз он считается автором двух первых вариантов здания московского Университета? Вот бы обрадовались ревностные защитники творчества М.Ф.Казакова, узнав об этом! Такого поворота событий никто не ожидал? А почему, собственно? М.Ф.Казаков записан в выдающиеся архитекторы? Записан. Ну раз так, почему бы М.Ф.Казакову не подсказывать темы Баженову? Или все же очевидная нелепость такого предположения переходит все границы… пожалуй, это уже слишком… Значит, всё-таки ни у кого язык не повернётся произнести подобное. Понятно, что в таком фантастическом перевёртыше все становится очевидным – кто, кому и что вообще мог подсказать. Это невообразимое допущение раскрывает всю абсурдность, смехотворность и нелепость подобного предположения. А поставить памятники обоим архитекторам в Царицыне, уравняв их, – не задумываясь, – легко! Может быть вообще начать устанавливать парные памятники, к примеру, Моцарту и Сальери, ведь известно, что Сальери к смерти Моцарта – не причастен, а друзьями они были, ещё похлеще было бы установить парный памятник Пушкину и Дантесу, тем более, что, мол, не известно, кто ещё больше виноват, Пушкин сам… Не становится ли очевидным, что автором первых двух вариантов здания Университета являлся Баженов, а вычерчивал их М.Ф.Казаков, поскольку Баженов был всецело поглощён работой в Царицыне до 1785 года? Да, и выполнены оба варианта в графической манере Баженова и во вполне французском вкусе, который Баженов к тому времени ещё не оставил, ведь и спроектированный и построенный с 1784 по 1786 годы дом Петра Егоровича Пашкова на Ваганьковском холме вполне полноценно и ярко несёт в своём облике образ Большого Кремлёвского дворца и выглядит он, как его осуществлённый фрагмент.
Выстроено здание Университета (1786-1793 гг.) по проекту М.Ф.Казакова уже в совершенно другой, ставшей модной в те годы, палладианской манере.
Ещё несколько слов о здании Сената в Кремле.
До сих пор на страницах изданий можно найти различные байки о том, что говорила Екатерина II, восторгалась ли, в частности, она по поводу постройки здания Сената и разговаривала ли с архитектором, ведущим проект или нет. Так, слова, якобы сказанные М.Ф.Казакову, она в других публикациях говорила К.И.Бланку. Я думаю, что разговаривала она с Бланком, которого хорошо знала, который и вёл стройку. Но этого мало. Существует устойчивая сказка о том, что, строители якобы боялись, что купол здания Сената рухнет после разборки лесов и, что на глазах Екатерины М.Ф.Казаков, якобы взобрался на вершину купола и простоял там до тех пор, пока кружала не были разобраны: «Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается». Главное, что представляется нашим исследователям, что подкупольное пространство к приезду императрицы, стояло пустым как в цирке, иначе, в чём же заключался дивертисмент, если внутри купола стоят леса! Последние кружала вынимают из-под купола на глазах растроганной и умилённой императрицы, Екатерина Великая сидит в это время в кресле во дворе здания (который перед её приездом очищен от строительного мусора!), и где-то наверху (а из двора не видно, кто вскарабкивается на вершину купола) М.Ф.Казаков помахивает платочком императрице под звуки торжественных литавров «парада-алле». Смею заверить всех, кто верит в эту сказку, что этого не было и не могло быть никогда. И тому есть несколько объяснений. Чтобы понять, могла ли подобная небылица, пригодная только для исторического анекдота, в реальности иметь место, надо разобраться в технологии строительного производства и представить себе следующую картину. Для возведения купола сначала должны были быть выстроены стены ротонды – огромного цилиндрического помещения, они возводились вместе с внешними и внутренними колоннами, на которые опирается опорное кольцо купола. На это мощное кольцо опирается тонкий в один кирпич купол. Уровень строительных лесов поднимался вместе с возведением стен, 6-ти колонн внешнего круглого портика и 24-х колонн зала. Строительные леса были перевязаны со стенами, выведены через оконные проемы на фасад здания и связаны с внешними строительными лесами для их большей устойчивости. Для опоры кружал для возведения купола с пролетом в 24,6 метра и подъёмом стрелы купола 16 метров всё подкупольное пространство было с определённым шагом заставлено вертикальными опорами с диагональными связями-подкосами и горизонтальными уровнями настила для временного складирования кирпича, бадей с известковым раствором, необходимых для производства работ и для размещения бригад, ведущих кладку каменщиков. После возведения купола строительные леса внутри зала не разбирались – это не просто огромная и ненужная работа, главное, эти же леса были использованы для производства отделочных работ как снаружи, так и внутри. Работа по сборке и разборке лесов дорогая и трудоёмкая, она не делается за несколько дней к известному вполне неожиданному визиту императрицы в Москву летом 1785 года. Более того, строительные леса и кружала для возведения купола – это сложное инженерное сооружение, схожее со строительством деревянного моста через реку, их не легко собрать, разобрать и снова собрать, как бывает сейчас при посещении стройки высоким начальством, такое возможно тогда, когда речь идет о разборке и сборке современных строительных лесов на фасаде здания. Строительные же леса для возведения купола должны были нести весь гигантский вес кирпичной кладки свода. Для возведения столь сложных строительных лесов были сделаны расчеты и выполнены специальные чертежи. Фактически, строительные леса для возведения купола представляли собой пространственную конструкцию из множества деревянных ферм. После возведения купола разобрали только верхние кружала, т.е. опалубку, на которую укладывался кирпич замковой части свода. Остальная и основная часть строительных лесов сохранялась и разбиралась последовательно, начиная сверху, по мере выполнения отделочных работ.
И ещё несколько слов. Нагрузка на купол в виде задуманного и выполненного внешнего скульптурного завершения купола, работающего в качестве замкового камня, нагрузка от рабочих, выполнявших кровельные работы, наконец, нагрузка от снега настолько больше нагрузки от одного человека, вставшего на вершину купола, что обсуждение этого случая лишено всякого смысла. Отсюда вывод – рассказ о М.Ф.Казакове, стоящем на куполе – это миф, сказка.
Когда выдумывается биография того или иного архитектора, неправда и выдумка видны, или со временем проявляются. Так стараниями уже современных искусствоведов и краеведов выдумывается биография прекрасного архитектора Родиона Родионовича Казакова (1758-1803 гг.) – ученика Баженова. Ему за последние годы уже недвусмысленно приписывается авторство таких выдающихся объектов, как храм Мартина Исповедника и его «двойник» – собор в Шкини под Москвой. Да и все прекрасные работы Баженова в Рязанской области, который Р.Р.Казаков выполнял – выдающийся двухколокольный собор в Баловнёве Баженова и др. Нельзя приписывать авторство исполнителям рабочей документации, это аморально и безнравственно. Только в редких случаях это возможно и реально, как со зданием Академии Художеств, но это скорее исключение, нежели правило.
Это бывало, когда проект делался иностранным архитектором, и для «перевода» на русский язык, изготовления рабочей документации и работы с подрядчиком приглашался талантливый русский архитектор, который и делал рабочие чертежи и вёл авторский надзор, и, конечно же, вмешивался в архитектурно-планировочные решения, становясь автором объекта. Так было с Кокориновым со зданием Императорской Академии Художеств, но не надо забывать, что Александр Филиппович был ректором академии до конца своих дней и поэтому он был еще и вельможей. А поэтому – автор – по рангу на картине Д.Г.Левицкого 1769 года.
Работам Баженова такой соавтор его проектов был не нужен, должен был быть умный и добросовестный исполнитель рабочих чертежей и всё. Приписывание авторства исполнителям рабочей документации оказывает медвежью услугу тем архитекторам, которые честно выполняли свои обязанности, чувство долга и человеческого достоинства которых, не позволяло им приписывать себе такие шедевры, авторами которых мог быть только гений.
С Родионом Родионовичем Казаковым сейчас может случится очень большая неприятность. Дело в том, что если бы его роль была такой существенной в проектировании храма Мартина Исповедника, к примеру, как его хотят сейчас представить, он 200 лет назад встал бы со своим учителем В.И.Баженовым в один ряд, но этого не случилось и не могло случиться.
Продолжая традиции партийно-пролетарской теории и практики культуры, когда «академиев не кончавшие» могли соперничать с гениями, современные искусствоведы пытаются предложить нам всю ту же модель и возможность архитектору, окончившему школу Баженова, но не окончившему, при этом, Академию Художеств и не учившемуся за границей, проявить те же способности и уравнять их художественные возможности с гением русской архитектуры Баженовым или такими талантливыми архитекторами, как, например, И.Е.Старов или В.П.Стасов.
Гениев в столетие – один-два, талантливых людей – очень мало. Честных, работоспособных и умных архитекторов, без которых ничего бы не было построено – тоже мало, но они есть, и их работа чрезвычайно нужна и высоко ценится авторами произведений искусства, но они знают свои возможности и понимают своё почётное место исполнителей, как в оркестре, они не считают себя ни дирижёрами, ни композиторами.
Это всё равно, как если бы кого-либо из «поэтов пушкинской поры» ставить вровень с гением русской литературы А.С.Пушкиным! – «…дневным светилом русской поэзии…», – это – недостойная позиция и заведомая ложь!
Но появился М.Ю.Лермонтов, и всем стало ясно, что взошло «…ночное светило…».
Такая же картина и с архитекторами, только из-за сложности профессии и участия множества людей, которые помогают автору в осуществлении произведения искусства, а многие и мешают! – очень трудно определить авторство, поскольку оно связано с возможностями автора не только к сочинению образа и попытке донести его до заказчика, но и осуществить объект. С музыкой и поэзией – проще, – можно спрятать написанное в стол. Деньги на печать в сравнении со стройкой – несоизмеримо малы, стройка требует гигантских затрат.
Неосуществлённый проект – это не то, что ненапечатанное стихотворение или несыгранное произведение гениального композитора! Неосуществлённый проект – не выпускает в пространство мира красоту. Стихотворение в любой момент можно напечатать и оно начнет работать на украшение мира. Несыгранное музыкальное произведение можно исполнить через много лет после его написания и оно начнет жить в пространстве красоты и культуры. Хорошо помню какое ошеломляющее впечатление произвело первое после 30 лет молчания исполнение 5-ой симфонии Дмитрия Дмитриевича Шостаковича в Московской консерватории в начале 60-х годов – эффект разорвавшейся бомбы!
С проектом так не получается! Конечно, бывают гениальные неосуществлённые проекты, вроде проекта Большого Кремлёвского дворца Баженова, который на окружающих производил впечатление восьмого чуда света. Но неосуществлённый проект – работает только в малых пространствах для любителей архитектуры и искусства.
Обман готовится с замечательным архитектором Иваном Васильевичем Еготовым (1756-1814 гг.), так же учеником Баженова, другом и родственником Р.Р.Казакова.
Подобный обман был осуществлен с прекрасным архитектором и помощником О.И.Бове и Д.Жилярди по восстановлению Москвы после пожара 1812 года Афанасием Григорьевичем Григорьевым (1782-1868 гг.), у которого не мало собственных творческих работ, но, в основном, он был исполнителем большинства работ, как И.Жилярди, Д.Жилярди, так и О.И.Бове, братьев Шестаковых, Стасова и пр. Так, приписывали мавзолей в Суханове А.Г.Григорьеву и пр. сооружения, которые он строил. Правда, сейчас постепенно восстанавливается истинное положение дел, и, в частности, авторство мавзолея в Суханове Д.Жилярди подтверждено новейшими исследованиями.
Все указанные архитекторы были прекрасными помощниками и исполнителями произведений талантливых или гениальных авторов-архитекторов.
Отнимем проект здания Сената у Баженова, попробуем назвать кого-либо из архитекторов, кто мог быть его автором? Это мог быть, в первую очередь, Валлен Деламот, автор здания Императорской Академии Художеств. Действительно, сходство тем главного фасада Академии и здания Сената ни у одного серьезного учёного не вызывает сомнения. Это неоспоримый факт. Но, сделав проект, Деламот уезжает из России. Должен же кто-то строить объект! Приглашается К.И.Бланк и ему в помощники М.Ф.Казаков.
В сущности, принцип вписывания в одной геометрической фигуры другую, в данном случае – вписывание пятигранника в треугольник – не просто масонский приём (никакого отношения к которым М.Ф.Казаков не имел!), но здесь наличествует сложный путь известных ассоциаций и натурных впечатлений от увиденного Баженовым или Валленом Деламотом (а видели и знали-то они одно и тоже!), а именно путь от виллы Капраролы – пятигранника с вписанным круглым двором и до Ступиниджи в Турине.
Более того, Валлен Деламот, как я предполагаю, только что привез в Петербург проект неосуществлённого Уайт-Холла Иниго Джонса или очень близкого ему по замыслу – нереализованный проект развития Лувра, сделанный Н.Тессином Младшим с круглым двором и начал строительство здания Академии Художеств по подобной планировочной схеме. Ещё раз повторю – темы главного фасада здания Академии Художеств и здания Сената близки друг другу. И поэтому приписать проект здания Сената Валлену Деламоту – очень не трудно. А строил его К.И.Бланк (1728-1793 гг.) и, в первое время, М.Ф.Казаков был его помощником, а не наоборот. «С 1779 года Казаков по распоряжению Екатерины сам встал во главе строительства. Помощниками Казакова по постройке были Константин Поливанов, Иван Еготов и Иван Селихов.». Значит, М.Ф.Казаков был подключен к строительству только в 1779 году! – это же цитата из монографии «Казаков» А.И.Власюка, А.И.Каплуна, А.А.Кипарисовой. – М., 1957. – С. 32. А это вовсе не означает, что он и изначально проектировал это здание и был его автором. Он мог участвовать в проектировании уже на стадии выпуска рабочей документации и разработки интерьеров. Это вполне возможно, но и то, по проекту всё того же Баженова, Валлена Деламота и др. Деламот вполне мог сделать и проект интерьеров до отъезда из России в 1775 году. А подписанные фасады – это чертёж и отмывка, сделанная М.Ф.Казаковым уже после отъезда Валлена Деламота из России, так же, как Лаврентий Иванович Миллер вычерчивал и отмывал фасады, сделанные Баженовым для Михайловского замка – «Кончено тушевать Лаврентием Миллером. Марта 6 го числа 1792 года». Никому в голову не придёт назвать Миллера автором проекта, а его подпись на листах стоит.
Кажущееся неправдоподобным участие Валлена Деламота в проектировании здания Сената снимается очень простым предположением о том, что проект здания Сената мог быть выполнен в качестве альтернативы баженовскому задолго до решения Екатерины о прекращении строительства Большого Кремлёвского дворца Баженова, уж очень быстро проект был готов к строительству, и, практически, в законченном виде представлен в 1776 году, он, предположим, мог быть сделан Деламотом в 1773 и даже в 1774 году, когда он почти на год уезжал во Францию. В то время Деламот ещё не просил об отставке и вполне мог быть занят проектом здания Сената.
Мы знаем документально, какое множество выдающихся архитекторов участвовало в проектировании и строительстве дворца Шереметева в Останкине. Это и Баженов, и Кваренги, и Кампорези, и Бренна, и пр. и пр. Так, что Екатерина вполне могла заказать Деламоту сделать своё предложение на тему Присутственных мест, и, в результате, именно оно и было реализовано.
Ещё ждёт ответа вопрос: «Какова причина отъезда Деламота из России в 1775 году?» Вполне вероятно, что Деламот мог почувствовать себя обиженным на то, что ни ему сразу было поручено проектирование и строительство Присутственных мест в Кремле, что плохо финансировалось строительство здания Академии Художеств и др. Он мог почувствовать, что вкус императрицы изменился к этому времени (правда, затем, это не помешало Екатерине осуществить здание Сената во вполне французском вкусе!). Он же не мог предположить, что по его проекту через год будет начато рабочее проектирование и строительство здания Сената!
Помимо вписывания пятигранника в треугольник в здании Сената осуществлена еще более сложная геометрическая игра – в треугольник вписана вилла Капрарола практически в подлинном размере и с круглым двором, который превратился в круглый зал, практически того же диаметра, что круглый двор в Капрароле, но переместился он из центра в угол.
А переместившись в угол, возник новый образ – образ знаменитого дворца Филиппо Юварры (1678-1736 гг.) в Ступиниджи (1729-до конца XVIII века) под Турином, где главный фасад основного объёма зажат во дворе многогранника, как в здании Сената. На это сходство впервые указала в разговоре со мной исследователь деятельности Баженова Елена Ивановна Илизарова в конце 1990-х годов. А в Турине бывал и Баженов (в качестве доказательства приведу не только широко известное сходство Пашкова дома с палаццо Мадама (1721 г.) в Турине Ф.Юварры, но и сходство в манерах графической подачи эскизов Юварры и Баженова, который, был влюблен в его графическую манеру и, видимо, с восторгом и лёгкостью копировал её) и Валлен Деламот, который через Турин проезжал со своим учителем и кузеном Жаком Франсуа Блонделем (1705-1774 гг.), когда они путешествовали по Италии и ехали для встречи с Ванвителли в Неаполь, у которого Валлен Деламот с 1750 по 1752 годы поучился и поработал.
Хочу напомнить интересную перекличку между зданием Малого Эрмитажа (1764-1775 гг.) Деламота и Пашкова дома (1784-1786 гг.) Баженова – в обоих случаях укороченный колонный портик стоит на цоколе с арочными оконными проёмами, при этом цоколь рассчитан на портик с большим, чем построено, количеством колонн, а первое и последнее место для колонн занято скульптурой. Повторю, Пашков дом, вполне, может считаться фрагментом неосуществленного Большого Кремлёвского дворца, да и располагается он против Кремля, что ещё больше подчёркивает образную связь объектов.
А вот ассоциации со Ступиниджи уже никак не могли возникнуть у М.Ф.Казакова! (Невозможно себе представить, что Баженов, делая свой проект Большого Кремлёвского дворца рассказал все свои впечатления и все ассоциации своим ученикам непрерывно в течение пяти лет и рассказал обо всех впечатлениях специально М.Ф.Казакову!). Надо себе вообразить невозможное – гравированные листы с изображением Ступиниджи попались под руки М.Ф.Казакову в момент его работы над зданием Сената – это из области фантастики.
Возникает еще один вопрос: каким образом возникла треугольная форма здания Сената и что она в градостроительном плане предполагала? Ведь, если здание Сената сочинили или Баженов, или Валлен Деламот, форма здания Сената подчинялась лучу зрения от Никольских ворот в сторону колокольни Ивана Великого, и, видимо, за этим следовало бы какое-то развитие генерального плана, иначе понять форму здания Сената – невозможно. Генплан в последующем не развился, здание Сената осталось одним, образовав треугольную площадь у Никольских ворот. В противном случае, форма здания могла быть подчинена форме здания Арсенала.
Если здание Сената сочинял М.Ф.Казаков в 1776 году, он к 1797 году не мог забыть свой собственный проект генерального плана, о реализации которого он должен был мечтать всю свою жизнь, и, когда в 1797 году неожиданно выпал случай вернуться к генеральному плану Кремля, он, М.Ф.Казаков, должен был выдать на-гора свой – казаковский, (не баженовский), шедевр, о реализации которого мечтал всю свою творческую жизнь. А он, забыв все свои бессонные ночи, проведённые над проектом здания Сената и неосуществлённым его градостроительным развитием, нарисовал то, что мы видим на генеральном плане Кремля 1797 года!
Или М.Ф.Казаков, только строил по чертежам великих архитекторов – Баженова, Деламота, Фельтена, Кваренги и пр.?
Совершенно очевидно, что здание Сената представляет собой осколок нереализованного, неосуществлённого генерального плана Кремля 1776 года. Какой генплан при проектировании здания Сената был задуман в 1776 году? Кто его задумывал? Объём здания без решения генерального плана, тем более в Кремле, не проектируется, такого не бывало и не бывает! За такой резкой треугольной формой, какой является план здания Сената должно было следовать развитие, или же форма здания должна была стать другой, подчиняясь и следуя трапециевидной форме здания Арсенала и продолжить её.
Форма плана здания Сената треугольная и направлена на раскрытие пространства от Никольских ворот к колокольне Ивана Великого. А что мы видим на генплане 1797 года? Он, М.Ф.Казаков, нарушая свою же собственную(!?) градостроительную логику генплана 1776 года, который никому не известен или спрятан в архив, ставит новые корпуса для Великих князей и княжон поперёк, создавая два замкнутых пространства небольших треугольных площадей: одно – у Троицких ворот Кремля, другое – у зданий Арсенала и Сената. Почему так случилось? М.Ф.Казаков проектирует новый генеральный план так, будто он никакого отношения к зданию Сената не имеет. (Так малоудачно, на мой взгляд, было затем поставлено здание старой Оружейной палаты И.Еготовым в 1809 г., но он работал уже с совершенно другим заданием. И кто сказал, что такая постановка здания была правильной?)
А с М.Ф.Казаковым так оно и было! Или он забыл свои собственные метания, поиск формы здания Сената и смысла генплана 1776 года? Такого же не бывает! Спросите у любого архитектора – он живёт объектом, это же, как роль у артиста! Как артист может забыть те переживания, которые он испытал вживаясь в роль Отелло!? Такое бывает только в случае, если никаких творческих порывов и волнений – не было, ему выдали готовый проект и попросили осуществить. Что и было, видимо, на самом деле. Да, ещё помощником (а на самом деле – руководителем!) М.Ф.Казакова был назначен К.И.Бланк. Зачем мастеру в 40 лет помощник К.И.Бланк? Да всё потому, что М.Ф.Казаков был к этому времени всего-навсего начинающим архитектором и ему не могли доверить выполнить такой серьёзный проект, как проект здания Сената и его строительство…также как на проектирование и строительство Казанского собора в помощь Воронихину был приглашены И.Е.Старов и А.А.Михайлов 2-й, потому что Баженов, сочинивший проект собора, к этому времени скоропостижно скончался. Всё очень логично, не правда ли…