Принцип:
Всё, что построено на нашей земле – Древней Руси – России – различными иностранными архитекторами-конструкторами – становится достоянием русской культуры и принадлежит России, как иностранные слова в русском языке, которые невозможно выкинуть из русского языка и культуры. Всё, что сделано иностранными архитекторами и строителями сделано во благо России и для украшения России. Всё, что сделано иностранными архитекторами – выполнено руками русских каменщиков и строителей. Это всё – РУССКАЯ АРХИТЕКТУРА!
Русская культура знаменита своей деревянной архитектурой, абсолютно самостоятельной и выдающейся. В деревянной архитектуре удивительно раскрылся русский гений и Дар. Известны многие школы деревянной архитектуры в разных странах: это и деревянная архитектура Норвегии и разнообразные направления деревянной архитектуры Закарпатья. Безусловный и серьезный интерес представляет деревянная архитектура Китая, Японии и Юго-Восточной Азии. Деревянная архитектура Закарпатья безусловно представляет определенный типологический и художественный интерес, но подлинного величия, высочайшего мастерства и художественного совершенства достигают русские мастера по дереву! Композиционное разнообразие церковной архитектуры Русского Севера ошеломляюще грандиозно и до сих пор по-настоящему не оценено ни в России, ни в мире. Русская деревянная архитектура гражданская и особенно церковная должна была бы рассматриваться как абсолютно уникальное и непревзойдённое явление мировой культуры, наравне с египетскими пирамидами, древнегреческой и древнеримской архитектурой, архитектурой Индии, Юго-Восточной Азии и Китая. Не требуется даже перечислять мировые шедевры русской деревянной церковной архитектуры и только трагическая гибель в пожаре церкви Успения в Кондопоге заставляет назвать еще несколько церквей, художественное достоинство которых недостижимо! Назову церковь Преображения, 1700 г., Покрова и колокольню в Кижах, Покровскую церковь в Вытегре, сгоревшую в 1963 году и воссозданную в Петербурге; церковь Спаса Преображения 1756 г. из села Козлятьево, теперь в Музее деревянного зодчества в Суздале; церковь Рождества из села Передки, перенесена в Музей Витославлицы недалеко от Великого Новгорода; Владимирская церковь в деревне Подпорожье; Преображенская церковь в селе Турчасове; сгоревшие церкви Архангела Михаила и Пророка Илии Великодворского погоста в селе Юрома, церковь Николая Чудотворца в Нёноксе, сгоревшая церковь в селе Уна, церковь Вознесения Господня в селе Пияла; Церковь Одигитриевская 1709 г. в селе Кимжа Мезенского района, типа «шатер на кресчатой бочке», церковь Петропавловская в селе Ратонаволок 1722 г. многоярусного типа, Холмогорский район; Вознесенская церковь 1669 г. села Кушерека, Каргопольский р-н кубоватого типа, перевезена в музей Малые Корелы: все – Архангельской области; Успенская церковь в селе Варзуга Мурманской области, церковь Николая Чудотворца в г. Суздаль, середины XVIII века, перевезена в кремль, клинчатого типа и многие, многие другие.
Итак, я сейчас говорю только о каменной архитектуре или архитектурных произведениях, выполненных из кирпича. Сначала это были византийские архитекторы-конструкторы, которые проектировали и строили с русскими бригадами каменщиков все объекты Киевской Руси, начиная с Софии Киевской.
Софию Новгородскую (1045-50 гг.) построили русские мастера под руководством итальянских архитекторов-конструкторов и строителей, почему она и выполнена по типу византийских образцов. Вспомним, что помимо Венеции Византии в это время принадлежала вся южная Италия, и поэтому четырёхстолпные или шестистолпные храмы с позакомарным покрытием итальянцам были хорошо известны. Из Италии же – аркатурные фризы на цилиндрах под куполами. Из соседней Германии были привезены знаменитые «Магдебургские врата», которые сохранились до наших дней, затем из Германии мастера сделали одностолпную Евфимиеву палату Владычного двора в Новгородском кремле в 1433 году – совершенно такую же, какие они же – немецкие архитекторы-конструкторы – строили в Мариенбурге (Мальборке) рядом с Данцигом (Гданьском) – с нервюрными сводами и прочими тонкостями кирпичной готики.
Приехавшие по просьбе Юрия Долгорукого (1090-1157 гг.) из Италии, из Павии через Германию по поручению Фридриха I Барбароссы итальянские архитекторы попали во Владимир уже после смерти Юрия Долгорукого к его сыну – Андрею Боголюбскому и проектировали, и вели строительство не только церкви Покрова на Нерли (1158 г.) и Успенский собор (1158-60 гг., обстройка 1185-1189 гг.), но и его дворец в Боголюбове в 1157 г., который сравнивали с храмом Соломона и, в котором Андрей Боголюбский прожил 17 лет до его коварного убийства. Следующие бригады архитекторов-конструкторов из Италии строили уже Дмитриевский собор при Всеволоде Большое Гнездо в 1191 году!
Фридрих I Барбаросса Гогенштауфен (1122-1190 гг.) – король Германии с 1152 года и император Священной Римской империи с 1155 года, когда он короновался в только что возведённом в 1155 году соборе Св. Михаила в Павии (Сан Микеле Маджоре). Именно тогда-то Юрий Долгорукий и просил Фридриха I прислать на Русь мастеров для строительства, скорее всего в Киев, поскольку в эти годы Юрий Долгорукий занял, наконец, великокняжеский престол в Киеве. Напомним, что Северная Италия в XI–XII веках входила во владения Германии (с 775 года и Священной Римской империи с 962 года), а южная Италия до начала XII века частично принадлежала Византии. О переписке Юрия Долгорукого с Фридрихом I написал в своей работе в 2001 году Сергей Заграевский. Согласно Лаврентьевской летописи, строительство при князе Андрее вели «из всех земель мастеры». Василий Никитич Татищев (1686-1750 гг.) в своей «Истории Российской» уточняет, что «мастеры же присланы были от императора Фридерика Первого, с которым Андрей в дружбе был…». Связи архитектуры Германии и Древней Руси Сергей Заграевский обсуждал со своим отцом – выдающимся реставратором и исследователем древнерусской архитектуры В.В.Кавельмахером, и это сравнение очень продуктивно. Выводом, который сделал Вольфганг Вольфгангович был следующий: к Юрию Долгорукому должны были приехать архитекторы-конструкторы из Германии. И так оно и было. Приехали мастера, правда, уже к сыну Юрия Долгорукого – Андрею.
Архитекторы-конструкторы привезли на Русь самую современную архитектуру того времени и построили древнерусские великокняжеские соборы и дворцы в той же архитектуре, в которой они только что построили собор, к примеру, в Павии, с известными и модными в то время декоративными приёмами и деталями. Другое дело, что пространственно владимирские соборы выполнены в канонической византийской крестовокупольной традиции, которая приехавшим архитекторам-конструкторам была хорошо известна.
А.И.Комеч в своей работе: «Архитектура Владимира 1150-1180-х гг. Художественная природа и генезис «русской романики». В кн.: Древнерусское искусство. Русь и страны византийского мира, XII век. С.-Пб., 2002. – С. 231-254, пишет: «Грандиозное строительство Священной Римской империи, начатое в XI в. возведением соборов в Трире и Шпейере (Шпайере. – Д.Б.), было престиж¬нейшим делом империи, располагавшей об-ширными землями и к северу, и к югу от Альп. Со времен коронованного в Риме в 962 г. Оттона I большая часть Италии, и, прежде всего Ломбардия, входила в состав империи. Итальянские мастера принимали участие в строительстве собора в Шпейере, влияние лом¬бардской архитектуры прослеживается во мно¬гих немецких постройках XI—XII вв. Поэто¬му, при общей близости традиций, вполне пра¬вомочен вопрос — принесли ли романские формы на Русь немецкие архитекторы или, хотя и по императорскому поручению, ита¬льянские зодчие? Можно не говорить о персоналиях мастеров, а рассматривать вопрос о немецких или итальянских традициях, но по¬добная амбивалентность уже ставит отдельную проблему перед историками искусства. В поль¬зу итальянских импульсов могли бы говорить и сказанные в XV в. увидевшим Успенский собор (во Владимире. – Д.Б.) Аристотелем Фиораванти слова — «неких наших мастеров дело».
Пока же историки искусства, в зависимос¬ти от сферы поисков аргументов, свободно ва¬рьируют свои позиции. Когда в 1994 г. на конференции, посвященной Дмитриевскому собору во Владимире, проф. Г.Никель указы¬вал на связи саксонской архитектурной орна¬ментики и декорации владимирских соборов, его коллега из Майнца профессор Дитрих фон Винтерфельд увлеченно отстаивал приоритет традиций ломбардской архитектуры.
Очевидное родство форм базируется, прежде всего, на общности декоративных мотивов и элементов, образующих как бы единый сло¬варный фонд архитектурных произведений. Архитектурные пояса, поребрик, «карликовые» арочные галереи на колонках или ими¬тирующие их аркатурно-колончатые пояса, цо¬коли и базы аттического профиля, капители, пристенные лопатки и полуколонны, перспек¬тивные окна и порталы удивительным образом объединяют постройки Владимира, Ломбардии и рейнских городов. Многое повторяется и в расположении элементов на фасадах, в общих композиционных схемах. Лопатки и полуко¬лонны соответствуют внутренней структуре зданий, горизонтальные членения образуются прямыми и скошенными уступами стен, под¬черкиваются аркатурными поясами. Цоколь¬ные пояса, пилястры и венчающие аркатуры формируют на фасадах объединяющие струк¬турные системы. Все эти формы восходят к позднеантичной традиции и являются её редуцированными эле¬ментами. Они встречаются в архитектуре Ми¬лана IV в. (церкви Сан Лоренцо, Сан Аквилино, Сан Симплициано), Равенны (мавзолей Санта Констанца, баптистерий православных и позже — так называемый дворец экзарха), постоянно присутствуют в Ломбардии и в свя¬занной с ней художественной традицией Ка¬талонии».
Казалось бы самым главным свидетельством итальянского языка архитектуры владимирских соборов могло стать высказывание Аристотеля Фьорованти и других доказательств не требуется, но всё же Алексей Ильич склоняется к тому, что романские элементы были привезены на Русь немецкими архитекторами.
В то время как уже была написана эта часть моей работы, я наткнулся в «Электронной научной библиотеке по истории древнерусской архитектуры» на статью Сергея Заграевского «О научных перспективах поиска истоков и прототипов белокаменного скульптурного декора домонгольских храмом Северо-Восточной Руси», опубликованную в книге: «Материалы XIX международной краеведческой конференции (26 апреля 2014 г.)». Владимир, 2015. – С. 330-345. В работе Заграевского показан обобщённый результат исследований многих историков архитектуры и искусствоведов огромного числа памятников архитектуры, приведено более 200 фотографий, иллюстрирующих широчайшие культурные связи Древней Руси с Западной Европой в Средние века, приведены выводы разных исследователей о том, какого происхождения были приехавшие к Андрею Боголюбскому архитекторы. Сергей Вольфгангович соглашается с позицией Н.Н.Воронина и А.И.Комеча о том, что зодчий был из Германии и оспаривает гипотезу О.М.Иоаннисяна и С.Г.Строганова о том, что архитектор был из Северной Италии. Я думаю, что суждение Сергея Вольфганговича во многом опирается на огромный авторитет его отца, и он не может от этой гипотезы отказаться в силу этих обстоятельств. О том, что вероятнее всего императорский архитектор был уроженцем Германии, Сергей Заграевский пишет и в своей работе «Архитектор Фридриха Барбароссы» в сборнике: «Хвалам достойный…». Андрей Боголюбский в русской истории и культуре. Международная научная конференция. Владимир, 5–6 июля 2011 года. Владимир, 2013. – С. 184-195. В работе С.Заграевского «Начало «русской романики»: Юрий Долгорукий или Андрей Боголюбский?», Москва 2005 г., он обосновывает отсутствие у Юрия Долгорукого западноевропейских мастеров тем, что соборы, которые были выстроены Долгоруким небольшого размера, а поэтому строились русскими бригадами во главе которых были русские мастера, прошедшие стажировку в Европе, и, что, если бы пришли западноевропейские мастера, то они бы должны были бы строить по крайней мере такие же огромные соборы, как «в бедной и необжитой Палестине». Это соображение не учитывает не только климатические условия Руси – короткий строительный сезон, но, главное, финансовые возможности князя, несмотря на амбиции и желание в соответствии с ними строить в камне, а не в кирпиче. Тоже относится и к размерам соборов Андрея Боголюбского. Они не могли быть и не были существенно большего размера, чем у Юрия Долгорукого по вышеуказанным причинам, хотя и строились уже западноевропейскими мастерами. Сравнивать финансовые возможности императора Священной Римской империи и русского князя с великокняжескими амбициями – не представляется реалистичным. А поэтому вполне возможно участие западноевропейских мастеров и в строительстве Юрия Долгорукого. Другое дело, что Долгорукий ко времени, когда он занял киевский престол, решил поменять бригады мастеров на императорских и вызвал к себе выдающихся зодчих и резчиков по камню. Но они уже приехали к Боголюбскому.
На мой взгляд, оба исследователя и В.Кавельмахер, и С.Заграевский не сделали следующего шага по пути поиска истины, а именно, они не увидели, что приехавшие из Германии к князю Андрею Боголюбскому архитекторы-конструкторы были итальянцами. И собор Св.Петра в Вормсе (1130-1181 гг.) проектировали и вели строительство всё те же итальянцы с привнесением всех итальянских черт и мотивов в его архитектуру, которые мы считаем древнерусскими, выполнив новую структуру собора по заказу короля – с двумя башнями при входе в собор на западном фасаде и с двумя башнями на восточном. Не буду вдаваться в символику построения собора, она известна. Для сравнения см. собор Св.Антония в Падуе (начало строительства – 1232 г.) – отличие в структуре, но язык архитектуры тот же – итальянский. Для большей убедительности можно привести в пример собор Св.Марка в Венеции (1063-1094 гг.) – строительство основного объёма, облицовка снаружи мрамором велась в XII веке. Если посмотреть на собор от апсид – сквозь мраморную готическую резьбу – виден собор в Вормсе и вся кирпичная и белокаменная древнерусская архитектура. Архитектурный язык напрямую не связан с материалом, из которого делается объект архитектуры. Поэтому соборы Юрия Долгорукого хоть и белокаменные, но, практически, без орнаментов, соборы Андрея Боголюбского с большим количеством белокаменной резьбы, но язык архитектуры у них один – итальянский. Финансовые возможности Боголюбского оказались несколько бОльшими, чем у Долгорукого, и он смог себе позволить оплачивать резьбу по камню, но увеличить соборы в размерах у него не было ресурсов. Ещё чуть бОльшими финансовыми возможностями, видимо, обладал Всеволод III (Дмитрий) Большое Гнездо, решив построить рядом с Успенским собором Дмитриевский придворный храм с огромным множеством рельефов, высеченных из белого камня. То, что осуществлено в натуре – это максимум возможного, на которое можно было рассчитывать. В этом смысле, обобщённо, архитектура – это самый лучший показатель экономических возможностей государства.
Именно детали окна и аркатурно-колончатого пояса Дмитриевского собора (1191 г.) я сравнивал моему сыну Андрею в начале 1990-х годов с фотографией из книги Отто Шуберта по истории архитектуры и пропорционированию в архитектуре мира (Otto Schubert. Das Gesetz der Baukunst. Leipzig, 1954 г.), где приведена фотография окна собора Св.Петра в Оне (St. Pierre zu Aulnay), близ Пуату (Франция) построенного в 1120-40 годах. И сравнивал я эти две фотографии рядом и показывал, что отличить одно от другого невозможно! И тут же показывал еще и фотографии церкви Самтавро в Мцхете под Тбилиси, построенной в XI-XII веках.
Вся архитектура Европы была объединена единым стилем, который называется романским. Это архитектура всей Европы, включая и Древнюю Русь. Есть западноевропейское направление романской архитектуры, есть восточноевропейское направление – это архитектура Византии, Армении, Грузии и Древней Руси. Это же так просто и очевидно.
Мной используется термин «романская архитектура» в широком контексте истории искусства, предлагая применять его для всей истории архитектуры европейских стран, начиная с V века н.э. до начала готики в XI-XII веках. В искусстве и архитектуре Древней Руси, видимо, было бы продуктивно говорить о том, что «романика» или романское искусство и архитектура просуществовали и до конца XV века, когда были привнесены в искусство и архитектуру Руси элементы Ренессанса, возможно было бы правильным считать, что романская архитектура просуществовала и до начала узорочья. Не стоит говорить о существенном влиянии готики на древнерусскую архитектуру, примеры готицизмов в русской архитектуры конца XII, начала XIII веков хорошо известны, так же как хорошо известен и следующий этап развития башнеобразных храмов Древней Руси. Да, откровенно говоря, мы были объединены с Западной Европой в Средние века куда более сильно, чем сейчас. Вспомним, что дочь Ярослава Мудрого Елизавета, стала женой норвежского короля Харальда Сурового, Анастасия, вышла замуж за короля Венгрии Андраша I, младшая дочь, Анна, была выдана замуж за Генриха I Французского. Сын Ярослава Мудрого Изяслав, женился на сестре польского короля Казимира I – Гертруде, Святослав, вторым браком был женат на австрийской принцессе Оде, Всеволод, женился на греческой царевне, дочери Константина IX Мономаха. Еще несколько слов о дворцово-храмовом комплексе Андрея Боголюбского в Боголюбове 1150-1170-х годов. Сейчас опубликована интересная статья С.В.Заграевского «Великокняжеский замок в Боголюбове: Опыт графической реконструкции. Опубликовано: Заграевский С.В. Великокняжеский замок в Боголюбове: опыт графической реконструкции. В кн.: Материалы XVII межрегиональной краеведческой конференции (20 апреля 2012 г.). Т. 1. Владимир, 2013. С. 296–312. Речь пойдёт не о всем комплексе зданий, а только о завершении лестничной башни (лестничных башен) замка. Сергей Вольфгангович приводит широко известные графические реконструкции – два варианта, выполненные Николаем Николаевичем Ворониным, разбирает вариант, выполненный В.К.Емелиным. О последнем я ничего сказать не могу, а о реконструкциях Воронина и, поскольку, во многом С.Заграевский опирается на реконструкцию Воронина, то и о предложении С.Заграевского, хочется сказать несколько слов. Назову вариант реконструкции Н.Н.Воронина с завершением башен четырегранными пирамидальными кровлями №1, вариант с надстройками лестничных башен восьмиколонными звонницами-ротондами №2. Сразу хочу сказать, что вариант №1 выглядит весьма странным. Известно, что позакомарное покрытие – и, в данном случае, конструкция перекрытия лестничного пространства башни, представляет собой пересечение двух коробовых (цилиндрических) сводов, которые в результате образуют крестовый свод. Никакого навершия в виде каменного (зачем?!) или даже по деревянным стропильным доскам пирамидального (четырёхскатного) завершения подобной конструкции не нужно. Более того, если мы рассматриваем церковь в её первозданном виде, то позакомарное покрытие по цилиндрическим (коробовым) сводам является вполне достаточным, не требующим никаких дополнительных кровель. Тем более, что материалом для окрытия кровель служил листовой свинец. Свинцовые кровли служили не менее 500 лет, практически без ремонтов, они очень надёжны. Ремонтировать свинцовые кровли хоть и хлопотно, но это можно делать и в условиях эксплуатации кровли, поскольку свинец плавится при очень низкой температуре, лист можно получить и в построечных условиях, также просто свинец гнётся для создания фальцев, которые легко расплющиваются и создают практически герметичную кровлю. Поскольку свинец является самым мягким материалом, то из него можно выполнять стыки кровель в самых труднодоступных местах. Так же из свинца легко выполнить латку, залив её свинцовой пробкой. Листовой свинец с кровель церквей и соборов стали снимать с появлением огнестрельного оружия, особенно для изготовления пуль, а с начала XVIII века окрытые свинцом кровли древних соборов стали заменять на кровли, окрытые листовым железом по деревянным стропилам. Таким образом, постепенно позакомарное покрытие церквей и соборов в России заменили на скатное. Итак, лестничные башни вполне могли быть перекрыты по крестовому своду с организацией водостока по углам башни, что удобно и убедительно. Водосток мог быть организован из диагонально выставленного вперёд белокаменного блока с высеченным жёлобом или из вынесенного вперёд дополнительно свинцового жёлоба и вся эта конструкция могла бы опираться на угловую капитель романо-готической колонки башни. Поэтому-то вызывает сожаления тот факт, что в своём варианте реконструкции С.Заграевский (илл.19.) сохранил завершения башен в виде пирамидального покрытия. В варианте №2 у Н.Н.Воронина предложены завершения лестничных башен и надкладезной часовни в виде восьмиколонной ротонды, перекрытой восьмигранным шатром. Этот вариант очень привлекателен во многом потому, что мы имеем достаточное множество подобных примеров в романской архитектуре, в частности, в архитектуре древней Армении, где подобные многоколонные фонарики использовались повсеместно. Другое дело, что кажется, что подобное решение излишне жёсткое, не свойственно древнерусской архитектуре. Пожалуй, если бы представить себе, что эти же ротонды были бы выполнены на цилиндрическом основании и восемь колонн завершались бы цилиндром с тем же уступчатым орнаментом, которым завершается основной цилиндр собора, и тем же резным карнизом и малым аркатурным пояском при переходе к перекрытию в виде шатра, выполненного конусом или в виде малого купола, эти завершения башен и надкладезная часовня выглядели бы мягче, не было бы ощущения излишней колкости форм.
Мы специально ездили с сыном в Италию смотреть на истоки древнерусской архитектуры в Павию, особенно внимательно исследовали детали фасада собора Св. Михаила (basilica di San Michele Maggiore), чтобы увидеть поразительное сходство архитектурного языка, фрагментов архитектуры собора и его деталей с соборами Владимира, особенно, церкви Покрова на Нерли и Дмитриевского собора, они «говорят» на итальянском. Подтверждением итальянского архитектурного языка владимирских соборов могут служить не крупные в объёме, но многочисленные романские храмы южной Италии – Апулии, о которых написано интереснейшее исследование Татьяной Жезмер, с приведением множества фотографий церквей этого региона. Так обращает на себя внимание церковь Святого Леонарда в Сипонто (Сан Леонардо ди Сипонто с 1127 года). Благосостояние монастырского комплекса связано с покровительством норманнов, наибольшего расцвета оно достигло ко второй половине XII века. Стоит внимательно рассмотреть высеченный из белого камня романский портал северного фасада храма, пластика скульптурных изображений которого не просто похожа на орнаменты Дмитриевского собора во Владимире. Белокаменные изображения Дмитриевского собора во многом повторяют манеру резьбы по камню, графическое и символическое содержание орнаментов итальянской церкви.
Сейчас в интернете опубликована небольшая, но очень важная для изучения русской архитектуры статья руководителя экспедиции члена-корреспондента РАН Владимира Седова, посвященная исследованию церкви Рождества Богородицы в Боголюбове, где он прямо указывает на то, что эта церковь была построена итальянскими мастерами, напрямую связанными с романской архитектурой Италии. Вл.Седов пишет: «Открытие при раскопках 2018 года части собора дали новый материал для заключений как в плане собора, так и о происхождении владимиро-суздальской архитектуры в целом. Теперь мы понимаем. что с высокой степенью вероятности в строительстве этого храма участвовали мастера из северной Италии – из Ломбардии и Эмилии-Романьи».
Это не умаляет роли русских каменных дел мастеров и их бригад строителей, не оскорбляет русского человека, который вдохнул во все эти и другие объекты великий русский дух, от которого заходится сердце. И так было везде и всегда.
Мы с сыном, он в 9-ом классе, попали к церкви Покрова (1158 г.) на Нерли ранней весной, когда уже набухла не только река, но и весь луг от Боголюбова. Идем пешком по серому снегу, хлюпаем, перепрыгиваем с кочки на кочку, чтобы совсем не промокнуть. Вдалеке на фоне тоненькой полоски чёрного леса на сером небе почти силуэтом стоит церковь Покрова… Слёзы восхищения наворачиваются на глаза…
В XV веке русские великие князья приглашали известных итальянцев для строительства соборов и крепостей. Это всё хорошо известно.
Но эта практика не закончилась и в середине и конце XVI века во времена правления Бориса Годунова, когда им приглашенные итальянские архитекторы строили белокаменную Спасо-Преображенскую церковь в Больших Вязёмах (1584-1600 гг.). И полагаю, что Федор Савельевич Конь был тем самым гениальным подрядчиком, который строил стены смоленского кремля и стены Белого города, а архитектором-конструктором был тот или иной итальянец из Милана. И в конце XVII века были приглашены итальянцы и, я предполагаю, что испанцы в Россию для проектирования и строительства нарышкинских и строгановских церквей и изготовления их деталей.
До начала XVIII века на Руси и России – не было архитекторов, отделённых в профессии от производителей работ, подрядчиков. Поэтому название – зодчий Яков Григорьевич Бухвостов – применяется условно, для подчеркивания его главной роли в строительстве того или иного сооружения. Архитектор-конструктор – это тот человек, который сочиняет проект по заданию заказчика и делает расчеты конструкций, считает сметы, передает их заказчику, и тот отдаёт исполнителю-подрядчику после согласования и подписания всей проектно-сметной документации.
Моя гипотеза заключается в том, что все объекты нарышкинского и строгановского барокко были выполнены испанскими(?) или итальянскими(?) архитекторами и строителями с бригадами, а Я.Г.Бухвостов и был тем гениальным подрядчиком, который выполнил по проектам иностранных (испанских? или итальянских?) архитекторов-конструкторов те знаменитейшие церкви в нарышкинском стиле, которыми мы восторгаемся. Ещё раз повторю, Бухвостов не мог сделать ни архитектурного проекта, ни расчета конструкций. (Сейчас мне не удалось найти сведения о Бухвостове, в которых рассказывалось о том, что у него рухнули своды Успенского собора в Рязани.) Единственный раз, когда он остался без проекта итальянского архитектора – на строительстве собора в Рязани – у него на стройке рухнули своды. И, как рассказывалось, что известно, что он бежал в леса, был пойман и порот(!) (это-то архитектор – порот, ибо – крепостной!) и его заставили продолжить работы. (Эта же ужасающая байка про порку Бухвостова повторяется и в связи со строительством церкви Спаса в Уборах. Было ли это на самом деле и в связи с чем – мне не известно, но сам факт возможности порки архитектора или зодчего, как его называли в советское время, заставляет задуматься ни только о творческих способностях Бухвостова, его образовании, но, главным образом, о его роли, возможностях и ответственности на строительной площадке, его подчинённости какому-нибудь управляющему хаму и пр.). От испуга он сделал в соборе громадные цилиндрические столбы от 3,47 метров в диаметре в нижней части до 2,13 метра в диаметре в верхней части при расстоянии между колоннами около 6,5 метров. И это тогда, когда прообразом для собора в Рязани служил Успенский собор Московского Кремля, где диаметр колонн 1,5 метра, а расстояние между колоннами 7 метров.
А детали из испанского барокко были словно привезены из Испании и выполнены как будто на заказ! Полагаю, что резали их в Рязани всё те же итальянцы или испанцы, которые делали и Знаменскую церковь в Дубровицах, и все другие шедевры стиля. Понятно, что бригад резчиков было много и они все были разными. Отсюда чуточку разная манера исполнения деталей. Приглашение на работу мастеров и руководителей стройки, архитекторов и каменных дел мастеров для осуществления ответственного заказа великого князя или царя – было в глубокой и укоренившейся традиции Древней Руси и России.
Я полагаю, что не только чертежи деталей нарышкинского и строгановского барокко были привезены Борисом Алексеевичем Голицыным («дядькой» Петра) с книгами и гравюрами купленными им по всей Европе, и в большей мере в испанских, и даже не итальянских авторских образцах. И всё же предположить, что всё делалось умозрительно – по гравюрам – очень сложно, практически невозможно. Были бы явные несоответствия с подлинниками. А этого нет.
Мой двадцатилетний опыт проектирования и осуществления в натуре объектов в классике подсказывает мне, что без моего внимательнейшего показа и рисунка с дополнительными сечениями, и рассказа о том, как надо нарисовать ту или иную деталь, ни один архитектор с высшим образованием, работавший со мной, ничего бы не смог вычертить, глядя в учебник. Те же проблемы и с опытными лепщиками и даже скульпторами с высшем образованием, которые не знают пластики классических деталей и не понимают её. Мне приходится бороться ещё с их гонором и с их представлением о том, что у них может быть «своё вИдение» детали!
Я не только расшифровываю им каждую деталь, но показываю в пластилине, как ее надо вылепить, для того, чтобы получилось правильное, аутентичное «выражение лица» детали. А этого выражения добиться бывает очень трудно. Мне приходится иногда биться с одной и той же деталью неделями, если не месяцами, например, с коринфской капителью размером более полутора метров высотой, добиваясь прозрачности волюты или, скажем, движения и пластики акантовых листьев и сквозных «глазков» в них, а для этого приносить не только чертежи, распечатанные в натуральную величину, которые мы выдаем заказчику и исполнителю, но распечатанные, практически, в натуральную величину фотографии деталей и всё равно получается не так, как надо!
У меня был опыт работы с моим старшим другом и учителем Станиславом Иосифовичем Молчановым, который уже давно умер, он застал еще лепщиков 1950-х годов, когда учился. Он понимал пластику архитектурных деталей, этому он меня начинал учить. Затем я встретился и более 10 лет работал с моим товарищем Атанасом Атанасовичем Ивановым, приехавшим в СССР из Болгарии, ему в юности повезло, он попал на реставрацию драматического театра Гофбург в Вене и там учился у австрийских реставраторов! Он понимал всё и научил меня многому… И я благодарен ему за его огромную работу на наших с ним объектах, он по моим чертежам с бригадой выполнил все детали на более, чем десяти зданиях. Мы выполнили с моим хорошим другом Вячеславом Котовым несколько объектов, один в самом начале моей работы в классике – это банк на Новинском бульваре, 3. Там он лепил модель коринфской капители высотой в 1,6 метра, я показывал ему как, на мой взгляд, нужно вылепить волюту, у него в мастерской, выполнив одну в качестве примера. Через 10 лет мы вновь встретились на объекте в подмосковном посёлке «Флоранс», для этого объекта Слава вновь лепил модель капители, но теперь композитной. Сколько было сил потрачено на то, чтобы получился желаемый результат! Капитель чуть меньшего размера, чем на Новинском, но это лучшая капитель, которую удалось выполнить на наших объектах и, полагаю, лучшая композитная капитель среди всех неоклассических объектов современной России. Мной и моими коллегами и друзьями выполнено более 20 объектов в классике. Я не иду по пути упрощения классических деталей, более того, в моих объектах я пытаюсь детали выполнить максимально аутентично, приближаясь к античному, даже не классицистическому качеству, в понимании прозрачности детали, скажем, акантового листа, наличия в его пластике поднутрений, «глазков» для игры «солнечных зайчиков» на поверхностях тех же капителей и пр.
Этот опыт позволяет мне говорить о том, что все нарышкинские и строгановские детали совершенно аутентичны, а это значит, что выполнены они не по учебникам и не учениками, а мастерами – испанцами или итальянцами, может быть немцами из южной Германии, и, в меньшей степени, голландцами, но, главное, мастерами, приехавшими в Россию. И это я могу подтвердить. Можно приводить огромное множество фотоматериалов, доказывающих совершенную идентичность испанских, итальянских и русских деталей, в редких случаях голландских и русских деталей, на огромном множестве примеров.
Все испанские, но даже не итальянские входные порталы в соборы и все интерьерные витые колонки с виноградными лозами церковных алтарей – это во многом не итальянское, а испанское прочтение архитектуры барокко, а то, что подобных книг и гравюр могло быть много в Голландии и Бельгии – бывших колониях Испании, и их оттуда можно было привезти – в этом нет сомнения. Но помимо книг – были иностранные мастера, которые показывали, как надо делать свайные фундаменты, выкладывать своды и прочие сложнейшие узлы ярусных церквей, и, как надо резать каменные детали, и таких бригад мастеров в России было множество.
Опираясь на свой сорокапятилетний опыт проектирования и строительства, я настаиваю на том, что, вне всякого сомнения, нарышкинские и строгановские церкви проектировались итальянскими или испанскими архитекторами-конструкторами и строились под их руководством. И только санкционированная властью борьба славянофилов и западников в середине XIX века и борьба с «безродным космополитизмом» в конце 1940-х, начале 1950-х годов, не позволили русским и советским исследователям, таким, как Ф.Ф.Горностаев и И.Э.Грабарь, или выдающимся историкам архитектуры и реставраторам, таким, как Н.И.Брунов, М.А.Ильин и П.Д.Барановский открыть скрываемые государством сведения о работе итальянских, испанских, немецких и может быть голландских мастеров в России в XVI-XVII веках. И только в случае, когда эти сведения успевали попасть в литературные источники до начала ксенофобии в России (а это произошло после восстания Декабристов, с торжеством уваровской триады), историкам искусства удалось признавать авторами иностранных архитекторов-конструкторов. Но, если эти сведения не успевали попасть в открытые источники и были известны только ограниченному числу ученых, эти сведения запрещались к печати и скрывались.
Первые годы после революции позволили немногим ученым-искусствоведам окунуться в закрытые архивы и узнать правду о многих авторах-архитекторах иностранцах и русских, которых также начали затем скрывать. Так, А.Г.Габричевский (1891-1968 гг.), видимо, видевший, так называемые «Алупкинские чертежи» по Михайловскому замку, рассказывал своим ученикам на искусствоведческом отделении МГУ (1950-1952 гг.), где заочно училась сестра мамы, моя тётка Тамара Ивановна Татарова (с 1948 по 1959 год, А.Г.Габричевский был руководителем её дипломной работы о нарышкинском барокко), что автором вариантов фасадов Михайловского замка 1792 года, и, в частности, его главного, южного фасада был Баженов, а не Бренна, другое дело, что ни он, и никто другой не знал о подлинной роли Бренны в этом объекте. Александр Георгиевич Габричевский учил своих учеников, и, в частности, Тамару Ивановну критически мыслить, подвергать всё в мировой истории и в жизни сомнению, не доверять никаким авторитетам, проверять всё сказанное и прочитанное своим умом! Это было его кредо и оно сделалось жизненной установкой моей тётки, она передала эту эстафету сомнения мне и моему старшему брату Юрию. А.Г.Габричевский учил подвергать всё своему собственному анализу, видеть во всех ясных схемах и лозунгах догматизм и упрощение для лёгкости их восприятия народными массами, но, как правило, ложных по сути. Именно Тамара Ивановна заложила во мне фундамент сомнения, как главный и краеугольный камень интеллигентности, о чём, впоследствии, в своих лекциях говорил Юрий Михайлович Лотман, как будто бы слово в слово повторяя сказанное Александром Георгиевичем. Вне всякого сомнения, Габричевский был в курсе обнаружения в 1939 году Н.Белеховым и А.Петровым в фондах Алупкинского дворца-музея карандашного чертежа с тонированными карандашными тенями церковного фасада Михайловского замка с автографом Баженова, а в 1946 году этот фасад был опубликован Н.А.Кожиным. Проект Михайловского замка В.И.Баженова//Доклады и сообщения филологического факультета МГУ. – М., 1946. Вып. 1. – С. 49-54. Затем в начале 1950-х годов А.Г.Габричевскому стало известно открытие в Государственном архиве Военно-Морского Флота (ныне РГА ВМФ) Б.А.Розадеевым группы чертежей Михайловского замка в количестве 21 шт., и среди них, в частности, восьми листов, отмытых тушью Л.И.Миллером с подписью на обороте: «Проекты Михайловского замка Баженова / 8 листов». С этой группой чертежей ознакомился очень узкий круг специалистов, не решившихся обнародовать найденную коллекцию! Лишь в 1992 году эти листы были опубликованы Н.Н.Весниной и А.Г.Раскиным (по каталогу «Михайловский замок. Замысел и воплощение». Литература: Н.Н.Веснина, А.Г.Раскин, Е.Я.Кальницкая, В.В.Пучков, Л.В.Хайкина – С-Пб., 2000, Государственный Русский музей, ISBN5-93332-013-7. – С. 18).
Так, Габричевский говорил о том, что церковь Вознесения в Коломенском построена итальянцем, тогда не указывалось имени Петрока Малого, об этом написал Сергей Сергеевич Подъяпольский в 1983 году, указывались многие и многие известные объекты, авторами которых были итальянские архитекторы, но важна была борьба за истину в науке, а не политическая конъюнктура!
Итак, именно приглашёнными иностранными архитекторами-конструкторами были рассчитаны сложнейшие конструктивные узлы, в частности, узлы перехода от четверика к восьмерику, что представляет определённую сложность не только в расчете, но и в возведении. Риск обрушения такого неизвестного до селе каменного многоярусного храма был огромен и поэтому, естественно, что князья и бояре приглашали иностранных архитекторов-конструкторов-строителей для реализации задуманного. И примером, в котором всё документально подтверждено, является Знаменская церковь в Дубровицах (1690-1703 гг.).
Я верю, что придёт то время, когда, наконец, снимутся путы ксенофобии с нашей Родины и откроются все архивные материалы, в которых будут указаны имена всех неизвестных иностранных мастеров – авторов нарышкинских и строгановских церквей. Поразительным образом, но имена замечательных иностранных архитекторов-конструкторов и резчиков по камню мне не нужны! Мы не учим имена авторов церкви Знамения в Дубровицах, хотя они известны, так, как учим имена Аристотеля Фьорованти или Алевиза Нового и других, строивших в Московском Кремле. Нужна только правда об авторстве и роли великих русских строителей, которые наполнили эти шедевры русским духом! Это необходимо для того, чтобы восторжествовала правда и, чтобы исчезло ощущение неловкости от вопиющей и бросающейся в глаза лжи.
Я бы полагал, что следовало бы уже не просто ссылаться на влияния голландской архитектуры на архитектуру Московского государства, но продуктивнее было бы указывать на прямое участие мастеров не из бывших колоний Испании в Европе – Бельгии и Голландии, а, не стесняясь этого, прямо говорить о работах испанских, итальянских и голландских мастеров в городах Древней Руси и в этот период истории. Почему искусствоведы стесняются об этом говорить тогда, когда о приглашенных итальянских архитекторах в XV и XVI веке, и итальянских, французских и немецких архитекторах в XVIII веке написаны монографии?
Надо «жить не по лжи» по Солженицыну и не только в социальном пространстве сегодня, но и в пространстве истории, и культуры. В этом нравственная необходимость в оздоровлении души народа и моральная потребность нации.
Ещё раз подчеркну, что ложное приписывание авторства выдающихся памятников архитектуры русским крепостным мастерам ставит их в неловкое положение и в истории культуры, и в истории архитектуры, это положение их не возвышает, а унижает, создает ложный миф там, где этого не нужно! Русские люди в обмане не нуждаются, чтобы их самооценка выросла в их собственных глазах. Русские люди сами знают о себе всё – насколько они одарены и в чём.
Именно ксенофобия и партийно-пролетарская концепция культуры повторяет всё ту же псевдопатриотическую ложь, которая была придумана про авторство выдающихся произведений архитектуры и о роли в их осуществлении известных и малоизвестных, трудолюбивых и вдумчивых архитекторов – прекрасных помощников великих мастеров архитектуры, тех гениев, которые сочиняли шедевры, украшающие нашу Родину. Опять-таки повторю, что ложная позиция, в которую поставили в одно время – Б.Огурцова, Я.Бухвостова, П.Потапова, в другое время – А.Миронова, П.Аргунова, Г.Дикушина, затем А.Григорьева и многих других – не возвышает их в памяти народа и в истории архитектуры страны, а унижает, не раскрывает их подлинной ВЕЛИКОЙ РОЛИ В ОСУЩЕСТВЛЕНИИ знаменитых памятников архитектуры Древней Руси и России.
Прижившаяся и всё ещё настойчиво утверждаемая концепция того, что не только типологически, но и конструктивно ярусные или шатровые церкви восходят к деревянным прототипам настолько неправомерна, что не ловко даже об этом говорить. Это всё те же остатки традиции партийно-пролетарской концепции культуры и ложно понятого патриотизма, от которой надо настойчиво избавляться и забыть навсегда.
Невозможно даже вообразить реальность переноса работы деревянной конструкции на каменную постройку. Работа деревянных конструкций принципиально отличается от работы каменных, поэтому лживая теория о возможном типологическом и конструктивном влиянии образцов деревянной архитектуры на каменную – несостоятельна, и это давным-давно доказано думающими историками архитектуры и искусствоведами.
Здесь можно иногда говорить лишь о сходстве внешних форм. Хочу пояснить ещё более внимательно. Деревянные рубленные шатровые и многоярусные церкви передают вертикальную нагрузку на каждый ярус, находящийся ниже и фундамент, и это проблема не простая, но наиболее понятная. Значительно большую проблему составляет задача снятия боковой ветровой нагрузки, проблема устойчивости сооружения, и здесь шатровая или многоярусная деревянная церковь работает принципиально иначе, чем каменная. Деревянная церковь или колокольня изгибается в сторону при сильном боковом ветре и «работает», как пружина.
Каменная ярусная или шатровая церковь, или колокольня (но ярусная в значительно большей мере, поскольку шатровая имеет обтекаемый воздушными массами сходящийся к верху силуэт) тоже работает, как пружина, но в значительно меньшей степени, а для уменьшения сопротивления воздушным потокам делается с проёмами. Более того, все проёмы делаются, в основном, для того, чтобы колокольня или многоярусная церковь не поднялась в верх, как зонт или воздушный змей, наполненный ветром, не оторвалась от фундамента, сместилась бы с основания и затем не упала. Иначе говоря, звоны – это функциональное наполнение конструктивной, даже не архитектурной, эстетической основы ярусной церкви или колокольни, в которой, в первую очередь, проёмы сделаны для уменьшения парусности! В противном случае, боковой ветер мог бы церковь или колокольню опрокинуть, и она, не разрушившись ещё, могла бы упасть на бок.
В каменной архитектуре не только свои конструктивные законы, но и другая эстетическая основа. Каменные сооружения не занимаются имитацией деревянных – это занятие было бы просто глупостью. И никакой необходимости и смысла ни в художественном, ни в архитектурно-образном плане в такой имитации нет, не говоря уже о принципиальном различии в конструктивных особенностях каменного зодчества. Все эти теории похожи на теорию Т.Д.Лысенко по «воспитанию» пшеницы – это вульгарный дарвинизм и чистая ЛЫСЕНКОВЩИНА в архитектуре.
Хочется приписать Бухвостову все работы в нарышкинском стиле, настолько мы влюблены в этот стиль в архитектуре! Видимо, никакой другой стиль не вызывает у нас такого сильного чувства восхищения и восторга!
Вместе с тем, Бухвостов строил всего лишь несколько работ – церковь в Уборах, церковь в Троице-Лыкове, Успенский собор в Рязани и стены, и башни Новоиерусалимского монастыря.
Детали вышеперечисленных шедевров архитектуры выполнены различными мастерами по камню, и поэтому «по руке» признать факт того, что их проектировал один и тот же архитектор – невозможно. В построении объемно-пространственной композиции церквей – они так же различны. И, если сравнивать ярусные церкви – в Уборах и в Троице-Лыкове, и говорить о том, что и там, и там восьмерик на четверике является главным типологическим и композиционным признаком, и основанием для того, чтобы говорить о сходстве двух памятников, то уже то, что в церкви Спаса в Уборах четырехлепестковый (в сущности – двенадцатилепестковый) план, а в Троицкой церкви в Троице-Лыкове план двухконхальный, т.е. к четверику куба пристроены две конхи кораблём, иначе говоря, планы говорят нам о различных объемно-пространственных композициях и замыслах.
Совершенно по-разному, ни одним и тем же приёмом решены входные лестницы и обходные галереи – это всё свидетельствует о том, что автором-архитектором той и другой церкви были разные архитекторы-конструкторы, более того, рисунок деталей одной и другой церкви настолько отличается друг от друга, что даже трудно спорить с очевидным. Невозможно найти ни одного похожего элемента или даже фрагмента оконного наличника или завитка на декоративном аттике. Даже известные строгановские церкви больше объединены едиными архитектурными деталями и стилем. Собственно поэтому-то они и выделены в отдельную группу. Все нарышкинские церкви композиционно отличаются друг от друга и более того, в нарышкинских – все детали нарисованы сугубо индивидуально и кроме ярусного построения, кирпича и украшения белокаменными деталями их, практически, ничего не объединяет. Отсюда следует вывод о том, что все нарышкинские церкви спроектированы разными архитекторами-конструкторами иностранцами, и выполнены под руководством нескольких бригадиров строителей, одним из которых и был Я.Г.Бухвостов.
В учебниках по истории русской архитектуре русские строители нарышкинского и строгановского барокко конца XVII века для увеличения их роли в произведении архитектуры названы зодчими, в то время, как ни Аристотель Фьорованти, ни Б.Ф.Растрелли, ни В.И.Баженов – зодчими никогда не назывались, они названы скромно – архитектор. Не заложена ли в этом названии «ЗОДЧИЙ» подсказка нам, что, мол, читай – ГЛАВНЫЙ СТРОИТЕЛЬ объекта, но НЕ АВТОР ЕГО АРХИТЕКТУРЫ И КОНСТРУКТИВНОГО РЕШЕНИЯ, что и соответствует действительности. Это мог быть тонкий тактический ход в период разбушевавшейся борьбы с «безродным космополитизмом».
Стоит обратить внимание на то, что башни Новоиерусалимского монастыря сделаны не только по чертежам, но и, по всей видимости, под непосредственным руководством французских архитекторов-конструкторов с вынесенными наружу лестничными башнями – (к примеру: см. башню середины XIII века в комплексе замка Шенонсо), чего в русской архитектуре не встречалось никогда! Итальянские архитекторы так не проектировали и не строили. Итальянские архитекторы применяли два варианта решения конструкций башен и лестниц в башнях кремлей, которые они проектировали и строили на Руси: первый вариант – когда лестничная башня строится внутри внешней башни, таким образом получается стакан в стакане подобно телескопу. Во внутреннем стакане-башне располагается винтовая лестница, она же является и выходом на смотровую площадку в верхней части, на внутреннюю башню опираются деревянные балки поэтажных перекрытий, примером подобного решения могут служить огромные башни Кирилло-Белозёрского монастыря в Кириллове; второй вариант предполагает создание промежуточных сводчатых перекрытий и завершение башен кирпичным шатром со смотровой башенкой наверху, подобное решение осуществлено, к примеру, в угловой Арсенальной башне московского Кремля архитектора Пьетро Антонио Солари или в выдающейся башне «Дуло» Симонова монастыря в Москве. В этих примерах лестницы размещаются или в толще стен башен или выполняются деревянными между перекрытиями. Примеров вынесенных лестничных башен в русской архитектуре, кроме башен Новоиерусалимского монастыря – нет.
Отсюда делается вывод о том, что Бухвостов только организовывал возведение указанных памятников, но не проектировал эти шедевры архитектуры. И это – настолько почётная роль, что его имя не затерялось в истории и не пылится в архивах. Я где-то писал о роли подрядчика на строительстве объекта. Иногда вмешательство подрядчика портит объект, особенно в тех случаях, когда у заказчика не хватает времени самому следить за ходом строительства, и он оказывает подрядчику слишком большое доверие, не организуя, при этом, профессиональный технадзор на строительной площадке, да ещё в дополнение к этому, подрядчик оказывается в ссоре с ведущим архитектором. Иногда талантливый подрядчик, понимая, что от него зависит результат: получится ли шедевр или нет, делает его вдохновенно, и, в таком случае, мы имеем выдающееся произведение архитектуры!
Кажется, что без знаменитого Я.Г.Бухвостова – не было бы таких шедевров, которые мы наблюдаем. С другой стороны, были его соперники-товарищи по профессии – Осип Старцев, Петр Потапов и другие, которые строили по проектам итальянцев (испанцев) все эти знаменитые церкви в нарышкинском и строгановском барокко. Невозможно себе представить крепостного каменных дел мастера, рассчитывающего своды, нагрузки на свайный фундамент и пр. Он мог посчитать количество кирпича, заложить известь в яму для гашения, заказать и привезти белый камень. Но архитекторами, создающими объект были приглашенные итальянцы или испанцы. Резали детали приглашенные итальянские или испанские мастера. И всё это украсило нашу землю!
Очевидно, что ни один итальянский или немецкий архитектор-конструктор не мог в России осуществить что-либо без участия одного или нескольких русских строителей-подрядчиков с бригадами, которые отвечали за строительный процесс. Именно эти строители и выполняли работу по проекту иностранного архитектора-конструктора.
Патриотизм заключается вовсе не в том, чтобы приписать Бажену Огурцову авторство в проектировании Спасской башни Московского Кремля, (а что тогда делал тут Кристофор Головей?), а в том, чтобы увидеть распределение ответственности между ним и Головеем, и увидеть, что без Бажена Огурцова – ничего бы не было построено (мог быть другой подрядчик, но тогда бы он нес ответственность за выполнение работ и тогда он был бы также знаменит!).
Та же история с проектированием знаменитых храмов – Василия Блаженного (1555-1561 годы) и церкви Усекновения Главы Иоанна Предтечи в Дьякове (1529(?), 1547 год), церкви Вознесения в Коломенском (1529-1532 годы, архитектор Петрок Малый) и церкви Преображения в Острове (1603-1605 гг.). Их проектировали разные итальянские архитекторы-конструкторы, строили различные русские бригады каменщиков под руководством итальянских архитекторов-конструкторов. Как известно, великий русский историк, Николай Михайлович Карамзин, когда составлял путеводитель вдовствующей императрице Марии Фёдоровне, перед ее поездкой в Москву, так и написал о соборе Василия Блаженного, что строил его итальянский мастер. Может оказаться, что Барма и был тем самым итальянским архитектором-конструктором, авторскую роль которого постепенно вытесняет подрядчик Постник Яковлев. Но без того и другого не было бы этого шедевра русской архитектуры.
Представляет безусловный интерес рассмотрение вопроса о том, не являлся ли Барма архитектором, приехавшим из Индии. Вполне возможно, что Барма приехал в Казань для проектирования и строительства, и после взятия Казани Иваном Грозным был приглашён уже в Москву или взят в качестве трофея и был вынужден спроектировать в Москве храм Василия Блаженного. Об этом мы разговаривали с очень интересным собеседником и молодым талантливым архитектором, изучающим историю архитектуры всего мира Андреем Ивиным, который недавно побывал во многих странах Латинской Америки, он с категоричной уверенностью говорит о том, что Барма – архитектор из Индии. Помимо косвенных доказательств сходства приёмов в формировании композиции храма Василия Блаженного и ряда выдающихся памятников Индии и Юго-Восточной Азии, можно опереться на имя архитектора, которое является одним из распространённых имён в Индии и в наши дни. Привожу цитату из его письма мне 23.01 2019 года. «Среди известных носителей фамилии Барма были Панчанан Барма (Panchanan Barma), индийский политический деятель начала 20 века, его именем также назван университет Cooch Behar Panchanan Barma University в Западной Бенгалии, также политические деятели Гонконга Ариф Барма Aarif Barma и Хайдер Барма Haider Barma, также известны писатели Sudhanya Deb Barma, Dasrath Deb Barma, Mahendra Deb Barma, Monoranjan Deb Barma, Dasaratha Deb Barma, Shyamlal Deb Barma, Benoy Deb Barma, Haripada Deb Barma и ряд других, известен и литературный персонаж Парашор Барма Parashor Barma, эпический герой Prabu Barma Wijaya и т.д.»
Отметим увиденные дореволюционными историками архитектуры голландизмы в русской архитектуре. Об этом, указывая на примеры, пишет в своей статье в журнале «Архитектура мира» за 1993 год М.Н.Микишатьев. Соглашаясь с голландизмами в совершенно справедливо указанной колокольне в Толчкове в Ярославле (строилась после 1690 года), её маньеристскими деталями, принимая большинство доводов Михаила Николаевича, хочу особо подчеркнуть мой главный вывод из увиденного: если бы нарышкинское и строгановское барокко закончилось подобными примерами, никто и никогда бы не говорил об этом этапе в архитектуре России, как о выдающемся периоде в русской архитектуре!
По колокольне видно всё – «скованная рука» и отсутствие «глаза» у архитектора, выраженные в нестройности линии силуэта, невыразительном ритме ярусов и в плохих пропорциях сооружения в целом. Не будем стараться угадывать нарушение графика финансирования в период строительства колокольни (они, безусловно, были!), и этим объяснять ее негармоничные пропорции. На практике мы, как правило, имеем плохое финансирование этапов, как проектирования, так и строительства. И здесь талант и опыт архитектора, а также профессионализм и изворотливость строителя-подрядчика заключается в учёте ожидаемого нарушения графика финансирования, и в перераспределении ресурсов ради достижения желаемого выдающегося результата. Известна вполне «крылатая фраза» заказчиков: «С деньгами-то каждый построит, а Вы попробуйте построить без денег!».
Рядом стоящая церковь Усекновения Главы Иоанна Предтечи строилась с 1671 по 1687 годы в подобных же условиях, но гениальный художественный результат поразительной силы превосходит все ожидания и перекрывает собой все невзгоды, связанные с плохим финансированием строительства. Мы нигде не находим следов сложного течения строительного процесса.
Будем объективны, в Голландии множество примеров архитектуры, подобной колокольне в Толчкове. Колокольня нарисована голландским архитектором-конструктором и, видимо, ее строительство было осуществлено под непосредственным руководством голландского архитектора-конструктора. В сборнике «Памятники древнего русского зодчества», составленном академиком В.В.Сусловым, выпуск I – VII, в репринтном издании «Архитектура – С», – М., 2013, в выпуске VII мной найдено следующее свидетельство относительно строительства в Толчкове: «…а работой управлял, по преданию, Голландский мастер.». Можно доверять этому преданию, оно, вполне, достоверно.
В первую очередь испанское барокко оказалось в Бельгии в меньшей степени в Голландии. Ярким представителем испанского барокко в Бельгии оказался П.-П. Рубенс, воспринимавший архитектуру через Италию, в которой он провел 8 лет 1600 по 1608 годы. В Антверпене Рубенсом спроектирована церковь в итальянско-испанском барокко и его собственный дом.
Знаменитая Уточья башня Троице-Сергиева монастыря (имеется ввиду надстройка башни), как известно, имеет перекличку с башенкой в Маастрихте в Голландии, но в Голландию она, на мой взгляд, попала из Испании с предмостной башни в Севилье! Посмотрите на нее, и Вам не придет в голову оспаривать сходство образов. По форме башня в Севилье представляла собой два двенадцатигранника, телескопически вставленных друг в друга. Внутренняя многогранная башня является лестничной башней и одновременно опорой для создания промежуточных уровней. Форма башни в виде многогранника не была оригинальной для архитектуры XIII столетия — такой тип башен пришёл из Византии или из Италии и уже встречался в архитектуре Кордовского халифата. Башня оставалась двухъярусной до XVIII века, когда был достроен третий ярус — цилиндрический фонарь с куполом. Надстройка башни в Севилье после сильнейшего Лиссабонского землетрясения 1755 года третьей цилиндрической частью не существенно её изменило и только привнесло еще большее сходство с Уточьей башней. Известно, что надстройка башни в Троице-Сергиевой лавре было осуществлено при Петре I. Об этом написано серьезное исследование М.Н.Микишатьевым в сборнике статей «Проблемы синтеза искусств и архитектуры» выпуск XIV, Ленинград 1983 г. «Ранний памятник петровской эпохи». В этой работе Михаил Николаевич показывает пути создания надстройки башни Троице-Сергиева монастыря. Зададимся вопросом, а может быть надстройку сделали в России испанские (итальянские) или голландские мастера, до этого побывавшие в Испании? В ноябре 2015 года я наткнулся в интернете на несколько статей, посвящённых Уточьей башне Троице-Сергиевой лавры и был приятно удивлён, найдя среди прочих сведений несколько статей, посвящённых архитектурному образу башни. О сходстве Уточьей башенки с башней ратуши в Маастрихте написал ещё В.И.Балдин в 1984 году, автор статьи ссылается на слова А.Луневского о бросившемся ему в глаза сходстве Уточьей башни с башней в Севилье –Торре дель Оро 1220 года. Об этом же сходстве написал автор весьма романтичную статью в Livejournal – «Все башни мира. Уточья башня в Сергиевом Посаде». В своей статье автор очень точно говорит о том, что «глаз башнелюба» его не подвёл. Тут очень важно подчеркнуть словосочетание «глаз башнелюба», иначе говоря, видящим и воспринимающим архитектуру любителям искусства архитектуры – всё видно без прочтения текстов, в данном случае о башне в Севилье. О сходстве Уточьей башни с башней в Севилье я подумал тут же после возвращения из краткосрочной туристической поездки в Испанию моего папы, Б.Г.Бархина, в составе группы архитекторов от Союза архитекторов СССР весной 1973 года с интереснейшими цветными сладами, где была и знаменитая башня Торре дель Оро. Это сходство силуэтов, пропорций и образов сразу бросилась в глаза. И никакого оказывается значения не имеет отсутствие в севильской башне тех роскошных нарышкинских деталей, которые украшают нашу красавицу! – одна калька с другой.
О серьезном влиянии на архитектуру нарышкинского и строгановского барокко архитектуры североевропейского маньеризма написал в своих лекциях А.В.Чекмарёв с интересными и убедительными иллюстрациями. При том, что во многом я должен согласиться с ним, я хочу подчеркнуть главное: по моему 20-летниму опыту работы в классике - по книгам ничему научиться невозможно. Ученику-резчику по камню нужно в натуре изучать архитектуру, смотреть на то, как режет каменную деталь мастер-учитель и пробовать изготавливать детали самому, да ещё и под присмотром наставника-учителя, надо научиться видеть и думать. Ученику надо научиться ценить и любить камень (камень всегда и всюду дорог, а обучаясь ремеслу резчика по камню ученик портит не одну заготовку. Ученик должен любить камень и свою работу с ним, потому что без любви к камню у ученика ничего не получится). Надо научиться понимать значение и смысл таких понятий в пластике архитектурных деталей, как «вынос» и «поднутрение». Ученику архитектору-конструктору или строителю нужно пройти долгий путь подмастерья архитектора-конструктора или строителя-подрядчика, прежде, чем ему можно будет поручить сделать ответственную работу. В нарышкинском или строгановском барокко мы в России, практически, не встречаемся с ученическими работами, мы имеем дело сразу с шедеврами стиля – зрелого и развитого, выполненного мастерами, коими могли быть приглашенные мастера из Италии, Испании, южной Германии, Голландии и других стран Европы. Ещё раз повторю, если бы нарышкинское и строгановское барокко закончилось лишь копированием пластических приёмов из книг по североевропейскому маньеризму, оно бы никогда не сделалось выдающимся периодом в русской архитектуре. Здесь надо говорить о непосредственном участии испанских (итальянских) мастеров, как в развитии архитектуры маньеризма северной Европы, так и их участии в работе в России.
Культурные связи России и Испании (и, в данном случае, в меньшей степени Италии) прослеживаются при исследовании нарышкинского и, особенно, строгановского барокко. Согласимся с общепринятым, – многие приемы пришли в архитектуру из книг, в частности, голландских и немецких, и вместе с тем, надо признать и принять, что руководителями проектирования и строительства нарышкинских и строгановских шедевров были приглашенные из Испании или Италии архитекторы-конструкторы и строители. Без их проектов и их руководства ничего не было бы сделано. Но, важнее другое, русское эстетическое чувство, народный темперамент ярко раскрылись именно в этих произведениях искусства архитектуры! Каким пышным цветом расцвела архитектура елизаветинского правления – времени пышного растреллиевского барокко после четверти века скованных классицистических(?) или барочных(?) форм петровской эпохи!
Голландцы были прекрасными корабелами-конструкторами, но плохими архитекторами. Они, правда, делали замечательные деревянные стрельчатые своды в готических соборах – перевёрнутую вверх килем лодки, не желая(?) делать каменные своды. У голландцев не было Дара ни в архитектуре, ни в музыке, зато они оказались прекрасными и одарёнными художниками. Это они придумали масляную живопись и научили работать маслом всю Европу и весь мир! Это гениальный Рембрандт и Вермеер Дельтфский, это, так называемые, малые голландцы – украшают все музеи мира и музеи в нашей стране, так что за голландцев переживать и обижаться не стоит. Каждый народ знает о себе всё, в чём и где он одарён!
Не надо путать голландцев с бельгийцами – это совершенно другой народ, у бельгийцев совершенно другой, по сути – испанский темперамент! Об этом не надо забывать! Вспомним П.-П.Рубенса, Франса Хальса и других выдающихся фламандских художников.
А вот рожденный итальянцем в Швейцарии, получивший образование в Италии, но много лет работавший и созревший, как архитектор в протестантской Дании, Доменико Трезини – по темпераменту оказался – датчанином (в нашем восприятии – голландцем), близким этим Петру. Он построил, нарисованный чрезвычайно «скованной рукой» Петропавловский собор в Петербурге по просьбе Петра, и многое другое. Так итальянцы – не рисовали! Вспомним того же Микетти, Андреаса Шлютера или Леонарда Теодора Швертфегера, приехавших из Германии(!) при Петре. Если бы в великолепном Троицком соборе, спроектированном Швертфегером, не лопнули своды и его не пришлось разобрать, мы имели бы сейчас выдающееся произведение архитектуры барокко в виде южно-германского рококо, «говорящее» на итальянском, но являющееся шедевром русской архитектуры начала восемнадцатого века.
Стоит обратить внимание на то, что ни Горностаев, ни Султанов, ни И.Э.Грабарь и пр. не могли до революции открыто говорить о голландцах, да, тем более, испанцах и итальянцах, работавших в России в конце XVII века. Это во время известной в стране вспышки ксенофобии было бы принято в штыки. Поэтому этими учёными были даны только намёки на наличие голландизмов в русской архитектуре. Эта же традиция держится до сих пор.
Можно указать на влияние голландской архитектуры на щипцовый фронтон трапезной Симонова монастыря, об этом написано многими историками архитектуры, но архитектурный язык, которым пользовались голландские архитекторы – авторы прототипов этого щипца – пришёл в Голландию из испанского барокко, т.е. иначе говоря, архитектурный язык щипца трапезной Симонова монастыря не голландский, а испанский. Вот о чём продуктивно говорить! И об этом же стоит говорить, обсуждая архитектурный язык нарышкинского и строгановского барокко в целом!
Иначе говоря, если бы в проектировании и строительстве объектов нарышкинского и строгановского барокко принимали участие только голландские архитекторы-конструкторы, без участия испанских и итальянских мастеров, мы вместо нарышкинского и строгановского барокко получили бы очень сдержанное голландское барокко, которое и было затем привезено в Россию из Голландии Петром. Архитектура конца XVII века, в таком случае, никогда бы не стала одной из самых выдающихся страниц в истории русской архитектуры. И никакой славы эта архитектура бы не получила. Именно, непосредственное участие испанских (итальянских) архитекторов-конструкторов в создании этих шедевров архитектуры, при совпадении испанского и русского темпераментов и дали такой высочайший художественный результат.
Нарышкинские и строгановские шедевры проектировались и строились совершенно свободным и раскованным гением испанцев, не ограниченных даже итальянскими правилами архитектуры, они являются высшим достижением в стиле барокко Древней Руси. Знаменитые шедевры не являются ученическими работами голландских архитекторов, с их северным темпераментом, протестантскими впечатлениями и эмоциями о достаточности и чрезмерности украшений. В противном случае, мы бы имели выдающиеся примеры нарышкинского барокко или архитектуры платереско и чурригереско в Голландии, а этого не было, и не могло быть! В то время как в Антверпене Рубенсом построена совершенно в стиле итальяно-испанского барокко церковь и его собственный дом.
Ещё раз повторю, можно приводить огромное множество примеров нарышкинских приёмов и деталей, наполненности деталями поверхности стены, раскрепованных витых колонн, карнизов и объёмов в Испании, где фантазия и чрезвычайная насыщенность деталями соответствовала не только испанскому, но и русскому темпераменту! Это, к примеру, знаменитая ратуша в Севилье, строившаяся с 1527 года (первую часть Аюнтамьенто проектировал и вёл до своей смерти в 1534 году Диего де Рианьо, продолжили проектирование и строительство до 1564 года его ученики – Арнао и Хуан Санчес), в которой видны не просто нарышкинские или строгановские детали, там видна технология реализации объекта в натуре: рельеф деталей вырубался по месту, после установки на фасад обтесанных заготовок – от наличников до колонок на окнах, пилястр и пр. Всё это видно в натуре, поскольку половина фасадов здания была выполнена целиком и полностью с высеченным рельефом на деталях, а половина – осталась в «обрубовке». Это прекрасный пример не только стиля, но и технологии строительства. Именно так и строили ц. Знамения в Дубровицах. В одной её части сначала устанавливались на место обтесанные заготовки и затем на деталях вырезался рельеф, в другой её части рельеф на деталях вырезался на строительной площадке и изделие устанавливалось на указанное место уже в готовом виде. На русскую архитектуру конца XVII века оказал влияние не только платереско – архитектурный стиль конца XV, начала XVI века, который развивался в течение двух столетий в Испании, но, главное, чурригереско – стиль конца XVII, начала XVIII века, который оказался современным стилем позднего барокко в архитектуре Испании. Чурригереско развивался параллельно и одновременно с русским нарышкинским и строгановским барокко. (Напомню, что родоначальником стиля стал Хосе Бенито де Чурригера исп. Josè Benito de Churriguera 1665-1725 гг.). А это значит, что нарышкинские шедевры были сделаны не просто оставшимися ещё в живых и умевшими резать из камня барочные завитки архитекторами-конструкторами, и резчиками по камню, они были выполнены современными и модными испанскими мастерами, которых приглашали ни за малые деньги, надо думать, Шереметевы и Голицыны для строительства сооружений в Москве в самом модном архитектурном стиле того времени. Да иначе и не могло быть! Так же как Н.П.Шереметев заказывал проекты придворному архитектору короля Франции Шарлю Де Вайи, так и его прадед – Пётр Васильевич Шереметев – заказывал знаменитым испанцам самую современную архитектуру своего времени – конца XVII, начала XVIII века.
Вспомним так же для примера, что выдающееся произведение архитектуры – Грановитую палату (1487-1491 гг. арх. Марко Руффо и Пьетро Антонио Салари) в Кремле проектировали итальянские архитекторы, вторя самым модным тенденциям в архитектуре Италии конца XV века, спроектировав и построив в те же годы палаццо (1470 г.) для Роберто Сансеверино в Неаполе, первого принца Солерно, в 1584 году преобразованное в церковь Джезу Нуово, палаццо Рустико (Бевилаква 1477-1482 гг.) в Болонье и палаццо Диаманти в Феррари (1493-1503 гг. арх. Бьяджо Россетти). В Москву были приглашены самые модные итальянские архитекторы того времени и строили они самую модную архитектуру, более того, мода на архитектуру с бриллиантовым рустом не остановилась и в Вероне было построено палаццо Диаманти в 1582 году арх. Бернардино Бруньоли.
В Голландии мы видим только отсвет этих испанских влияний и связь с русской архитектурой конца XVII века известна, но недостаточна для создания шедевров. Сегодня уже продуктивно говорить не просто о влиянии североевропейского маньеризма на русскую архитектуру, а прямо говорить об испанских или итальянских архитекторах-конструкторах и мастерах по резьбе по камню, приехавших в конце XVII века в Россию и работавших здесь бок о бок с русскими каменных дел мастерами и строителями.
Некоторые историки архитектуры и искусствоведы не хотят понять разницу между тем, как можно скопировать слово, списав его, и как скопировать рисунок детали. Они забывают, что для того, чтобы скопировать рисунок надо учиться рисовать, и учиться долго, не менее 10 лет, а то и больше. Им кажется, что это просто и легко, правда, как правило, сами они рисовать не умеют. И, в этом-то вся беда! Они не представляют себе какой огромный труд заложен в умение рисовать прежде, чем архитектор научился это делать легко и свободно! Именно этим и объясняется их зависть и ненависть к И.Э.Грабарю, который был не только блистательным историком искусства, но и талантливым художником. Он серьёзнейшим образом занимался изучением архитектуры и, в частности, архитектуры А.Палладио, ОБОЙДЯ ВСЕ ВИЛЛЫ ПАЛЛАДИО ПЕШКОМ, зарисовав и сфотографировав многие из них. Он оставил нам замечательный памятник неопалладианства в виде больницы имени С.Г.Захарьина в имении Куркино, где видно насколько профессионально он решил в ней многие архитектурно-композиционные вопросы! (см. книгу Ю.Г.Клименко «Архитекторы Москвы. И.Э.Грабарь» – М.: Прогресс-Традиция, 2015.– С. 29-104). Отсюда у него «глаз понимающего» (по А.Палладио) или «абсолютный глаз» (по А.Г.Габричевскому по аналогии с абсолютным слухом в музыке.) Многим искусствоведам кажется, что деревянный сруб, поставленный один на другой «…лёгким движением руки превращается…» в барочный план и многоярусную церковь «под колоколы» со сложнейшем композиционным и конструктивным решением, фантастически красивыми фасадами, и доселе неизвестными барочными деталями.
И, как мне кажется, это умение или неумение рисовать лучше всего иллюстрируется на изучении нами иностранного языка. Тут употребление понятия об архитектурном языке, как о языке – в сущности, иностранном, – лучше всего подходит для наглядной иллюстрации всего, о чем мы ведем речь.
Все знают латинский шрифт, знают отдельные слова и даже могут составить простые предложения для того, чтобы объясниться в магазине, на вокзале и аэропорте. Мало, кто знает язык так, чтобы на нем легко объясняться и понимать сказанное в ответ. А еще меньше тех, кто знает иностранный язык так, чтобы на нем грамотно и без ошибок писать. Еще меньше тех, кто сделался писателем и писал на иностранном языке, как на родном так же, как скажем, Владимир Владимирович Набоков.
Так почему же у нас такое косноязычие в классической архитектуре сейчас? Да, потому что эта архитектура – очень трудна для понимания, классический язык – очень сложный, и еще… Достаточно проста имитация этого языка, объясняемая словами: это – «современное прочтение классики». Чтобы рисовать классическую архитектуру, её надо не только знать, но ещё и любить, только любовь позволяет увидеть, прочесть и понять классицистическую, или барочную композицию, или развитие формы классической, или барочной архитектурной детали, позволяет её нарисовать не просто аутентично, но ещё, и осмысленно, и содержательно. Содержательность и художественность рисунка классической или барочной архитектурной формы заключено в обдуманных пропорциях и выявленной тектонике. Тектоника формы архитектурной детали по сути заключена в акцентировании в её рисунке работы детали на изгиб или сжатие, т.е. в выражении в её рисунке конструктивной сущности. В казалось бы декоративной содержательности формы растительного орнамента, к примеру, тоже есть свои законы, помимо ритма и общей композиции движения формы, это – законы биологии. Так в знаменитом растительном орнаменте античного фриза, который служит порталом входа в церковь Санта Мариа ин Трастевере в Риме, как и во многих других примерах, отчётливо выражено развитие растения с выявленными узлами роста, конусом нарастания побега с разделением стебля на главный побег, или побег первого порядка, боковые побеги или побеги второго порядка, третьего и так далее. Наконец, всё движение заканчивается цветоносным побегом, там где образуется цветок. Глядя на орнамент этого знаменитого античного фриза или на оставшуюся не разбитой античную капитель, складывается впечатление, что древнеримские скульпторы, резчики по мрамору, изготавливавшие архитектурные детали с изображением дышащих жизнью растений, были, в первую очередь, ботаниками, которые настолько хорошо знали биологию растений, что современный биолог, взглянув на фрагмент орнамента, легко может назвать латинское название высеченного растения. Древние резчики по камню много времени посвящали изучению, рассматриванию и зарисовыванию растений, которые им предстояло вырезать, обдумывали услышанное от своих учителей, показывавших им, что нужно увидеть в растении, на что им необходимо обратить внимание, и как это надо изобразить в камне. Вот почему в орнаменте нужно выразить это особое движение жизни, а не изображать завиток в виде веника, как делают современные лепщики. И об этом я неустанно рассказываю своим коллегам – молодым архитекторам, работающим со мной. Об этом приходится по многу времени рассказывать лепщикам, скульпторам, с которыми мне приходится работать при выполнении заказа. Архитекторов, знающих классическую архитектуру мало, умеющих рисовать классическую архитектуру единицы, архитекторов, которые вместо классики делают очень слабую имитацию архитектуры вообще – колоссальное множество и не только у нас в стране. Всё Подмосковье застроено не просто непрофессионально, но откровенно безобразно и бездарно. И это сделали архитекторы с высшем образованием! Они ничего не понимают в классике и ничего не умеют рисовать.
А нам хотят внушить, что Бухвостов говорил на блестящем испанском языке архитектуры. Где и как он мог научиться этому языку без носителей языка, как это теперь называется? А что с произношением? Ведь как и в английском, в испанском есть так называемые межзубные звуки. Название города Барселона, к примеру, звучит по-испански, а, точнее, на каталанском языке с мягким произношением «Б», близким по звучанию к «В», да еще и с английским «th» вместо «с», а, скажем, Сuba по-испански звучит, как Кува, в то время, как Сordoba произносится, как Кордова, что в русском произношении звучит верно.
Как можно представить себе, что Бухвостов по книгам выучил все испанские барочные композиционные приёмы, конструкции и детали, да еще сделал выдающиеся произведения архитектуры, ничего не видя подобного вокруг себя, а откуда понимание, скажем, невероятной многоярусной композиции и сложнейших конструкций?!
Нас пытаются убедить в том, что Бухвостов, мол, знал ярусные деревянные церкви и поэтому смог сделать несколько разнообразных(!) шедевров в камне! Какое волшебство должно было превратить деревянный сруб четверика в каменный, четырёхлепестковый (в сущности, двенадцатилепестковый), барочный план церкви в Уборах, да который ещё случайно(!) совпал с планом, строившейся в эти же годы, но начатой раньше церкви Знамения в Дубровицах? А как сочинить новую неизвестную и не встречающуюся нигде в России форму, принять и выполнить грамотное конструктивное решение? Да, не удается указать на прямые прототипы нарышкинских и строгановских церквей, имеются только косвенные. И, вместе с тем, следует указать на знаменитую восьмилепестковую церковь Петра митрополита в Высоко-Петровском монастыре в Москве, построенную по проекту Алевиза Нового в 1514-1517-х годах и под его руководством. Таким образом, тему башнеобразных шатровых церковных сооружений и многоярусных церквей в Московском государстве необходимо искать в начале XVI века и выполнены они итальянскими архитекторами-конструкторами. Многоярусная тема постепенно развивалась и нашла своё высочайшее художественное выражение в архитектуре нарышкинского и строгановского барокко.
Можно ли себе представить, что гениальный Бухвостов по нескольким листкам в книгах, привезённых из Голландии, которые ему мог дать Пётр Васильевич Шереметев (боярин с 1656 года) или его сын Николай Петрович, мог постичь всю тончайшую лексику, грамматику и синтаксис неизвестного ему языка и выполнить гениальное произведение архитектуры, да еще все четыре, над которыми он работал, выполнены со знанием разных диалектов испанского. Ему же предстояло сочинить на испанском трагедию, драму и искрящуюся юмором комедию! Как это себе можно вообразить? Почему искусствоведам не приходит в голову, что это не просто ложь, но, что это совершенно нереально!
Теперь исследуем два памятника – церковь Спаса в Уборах (1694-97 гг.) во владениях Петра Васильевича Шереметева (160?-90 гг.) и церковь Знамения в Дубровицах (1690-1703 гг.), выстроенную испанцами(?) (итальянцами?) в имении Бориса Алексеевича Голицына (1651/4?-1714 гг., боярин с 1689 года). Голицын тут же начинает строить у себя в имении одну из самых красивых белокаменных церквей России. Приглашает лучших архитекторов-конструкторов и каменных дел мастеров из Испании (Италии) для осуществления задуманного.
Сравним оба плана. Они идентичны, они совпадают по размерам и масштабу. Иначе говоря, мы решаем, и справедливо, что церкви построены по одному и тому же плану, но с вариантами входных лестниц и обходных галерей. Это настораживает. Никто и никогда об этом не говорил и этого не заметил. Помимо оригинальнейших деталей, их отличает совершенно различная архитектурно-пространственная композиция и конструкции. Как могло получиться, что планы этих церквей одинаковые? Загадочным образом планы церквей совпадают или никакой загадки нет? В ответ на это у меня есть такая гипотеза.
Известно, что первую нижнюю четырёхлепестковую (двенадцатилепестковую) часть церкви Знамения строили одни испанские(?) (итальянские?) мастера с русскими бригадами каменщиков, другую, верхнюю часть некоторое время спустя выполнили другие испанские(?) (итальянские?) мастера, отсюда довольно длительный срок выполнения работ вместе с интерьерами 13 строительных сезонов! Известно, что церковь была вчерне закончена к 1697 году, но была освящена только в 1703 году. И известно также, что до 1697 года был перерыв в работе. Могло ли быть так, что сын Петра Васильевича Шереметева – Борис Петрович Шереметев уговорил мастеров, работавших на строительстве у Голицына бросить его стройку и уйти к нему, Шереметеву? Такое возможно? Да, возможно. И тогда, понятно, откуда же у церквей один и тот же план. А архитектурно-конструктивное решение – различное.
Стоит обратить внимание на следующее: в эти же годы Я.Г.Бухвостов ведет строительство стен Новоиерусалимского монастыря – с 1690 по 1694, а с 1693 по 1699 он строит Успенский собор в Рязани, может Бухвостов еще вести строительство церкви в Уборах? Ответ – нет, не может, подумаем, где Уборы вверх по Москва-реке и где Рязань, он сорвал сроки окончания строительства церкви (должен был окончить ее в 1695 году) и Б.П.Шереметев обратился с жалобой в Приказ каменных дел, с требованием выплатить неустойку, требуемой суммы у Бухвостова не оказалось, и тогда по решению Приказа Бухвостов был арестован и заключен под стражу, а также приговорён к битью кнутом «нещадно и каменное дело доделать».
Мастера из Испании или Италии уже приехали в Россию с готовыми рисунками и показывали их разным влиятельным особам. Тем более, что церковь в Уборах была построена за два строительных сезона с 1695 по 1697 годы, как раз в середине срока реализации церкви Знамения у Голицына, в то время, когда бригада испанских (итальянских) архитекторов-конструкторов от него ушла к Б.П.Шереметеву! И не имеет значения, что глава семейства Пётр Васильевич к этому времени уже умер, у него было пятеро сыновей и один из них, старший – весьма неординарный – генерал-фельдмаршал – Борис Петрович (1652-1719 гг. боярин с 1682 г.), считал необходимым закончить задуманное отцом строительство.
Итак, вполне реально полагать, что у испанских (итальянских) архитекторов-конструкторов уже был готовый проект (или проекты), который только и должен был осуществить Я.Г.Бухвостов.
Можно подумать, что иностранные бригады архитекторов-конструкторов могли попасть в Россию с пустыми руками… Вне всякого сомнения, у них были рекомендательные письма от придворных вельмож с их родины, для которых они работали, и это естественно. Так было везде и всегда, почему что-то должно было измениться? О рекомендательных письмах XV и XVIII века – известно, а о таких же письмах с середины XVI и до конца XVII века ничего не известно? Они, вероятно, спрятаны в архивы. Но в дополнение к письмам архитекторы-конструкторы должны были показать своё портфолио – рисунки с работ, которые они выполняли, и проектные работы. Почему это звучит удивительно? В XVIII веке – это было непременным и безусловным условием принятия на работу любого иностранного архитектора, и это хорошо известный факт. Тоже самое было и в конце XVII века.
А Голицын за время, когда одна бригада испанских (итальянских) архитекторов-конструкторов уехала, пригласил к себе других испанских (итальянских) архитекторов-конструкторов, поэтому-то у них была и другая технология строительства и изготовления деталей и иное архитектурно-композиционное и конструктивное решение церковного сооружения (именно поэтому-то церковь Знамения и не похожа на церковь Спаса).
Некоторые искусствоведы полагают, что все, кто их читает – маленькие дети, студенты ВУЗов, несмышлёныши, которых и не надо учить думать! Да, это всё от того, что искусствоведы не понимают профессии архитектора! Поэтому они не понимают того, что древнерусские деревянные церкви «говорят» на русском языке, а церкви нарышкинского барокко «говорят» на испанском без акцента, при этом «говорят» на разных диалектах испанского, будучи шедеврами русской архитектуры! Профессионалы – архитекторы, говорящие на многих языках архитектуры видят, что всё, что написано про Бухвостова, к примеру, – явная ложь! Архитекторам, которые сами делают подобную архитектуру и понимают всю невероятную сложность её классического (барочного) языка, и просто думающие архитекторы всё понимают и видят, тоже с искусствоведами и историками архитектуры. Почему это не очевидные и понятные вещи, почему до сих пор этот вопрос не решен раз и навсегда?
Следовало бы обратить внимание и на майоликовые изразцы и терракотовый декор в русской архитектуре. Они впервые появились в середине XV века и были привезены на Русь вместе с приездом из Рима византийской принцессы Софьи Палеолог. Древнерусские архитектурные детали из терракоты и изразцовое искусство развивались два столетия под руководством итальянских мастеров, и к середине XVII века в «узорочье», в нарышкинском, и строгановском барокко применение терракотовых деталей и изразцов приобрело поистине широчайший размах и достигло высочайшего художественного совершенства! Достаточно назвать шедевры ярославской школы и Крутицкий теремок. На изразцах изображаются «райские кущи» с виноградными лозами, заморскими фруктами и невиданными птицами, такими, как попугаи и павлины – «жар-птицы», отсюда же в изразцах и «павлиний глаз». В изразцах отобразились итальянские, испанские и мавританские мотивы Альгамбры, арабского Востока и Ирана. Название поливной керамики недаром носит наименование майолики, пришедшей в русский язык от итальянского слова maiolica, связанного с названием испанского острова Мальорка (Mallorca).
Сейчас у архитекторов под руками все книги, в интернете безмерное множество фотоматериалов и чертежей, теперь можно объездить весь мир и всё увидеть собственными глазами, а результат – чудовищный. Более того, оказалось, что классика не получается не только у счастливчиков-проходимцев архитекторов, которые в мастерских скульпторов набирают, готовые элементы и детали с чужих объектов, и таким образом оклеивают фасады классическими деталями. Мне известны вполне вдумчивые архитекторы, имеющие огромные библиотеки и папки в компьютерах, которые при этом ничего не понимают в классике… Это настораживает и удивляет. Это иллюстрирует невероятно сложный путь создания и реализации шедевра.
Вопрос об авторстве работ возникает при рассмотрении великолепной церкви «под колоколы» Архангела Гавриила – «Меншиковой башни» (1701-1707 гг.), которую спроектировал итальянец, а вёл строительство, видимо, И.П.Зарудный (1670(?)-1727 гг.) как подрядчик.