В 1770 и 80-е годы возникает потребность в нарушении правил, в свободном искусстве, не скованном жесткими правилами классицизма. В Россию приезжает Ринальди и привозит блистательное рококо, одновременно с этим возникает неоготика Фельтена и Баженова, как реакция на нормативный классицизм. Это была еще одна краска, как шинуазри, и, в отличие от английской неоготики, которая пыталась быть максимально аутентичной, неоготика конца ХVIII века у Баженова, Фельтена, М.Ф.Казакова и В.И.Неелова (1721-1782 гг.) и его сыновей: Ильи (1745-1793 гг.) и Петра (1749-1848(?) гг.) была игрой в средневековье, маскарадом…(См. статью Е.И.Кириченко «Неклассические тенденции в русской архитектуре эпохи классицизма» в книге «Матвей Фёдорович Казаков и архитектура классицизма» – М., 1996. – С. 142-162. См. статью Д.О.Швидковского «Псевдоготика в русской архитектуре 1770-1780-х гг., её английские источники и западно-европейские аналоги» в сборнике «Архитектурное наследство» № 44. – М., 2001. – С. 136-146.). В сущности, неоготика первых баженовских построек в Царицыне, строго говоря, и готикой-то назвать нельзя – это кирпичная архитектура с белокаменными деталями, в которой слились готические (якобы готические и якобы восточные) и классические мотивы и детали воедино. На настоящую готику это также не похоже, как не похожи были залы, сделанные в китайском стиле на подлинные дворцы китайских императоров и китайские храмы. Что же касается связи этой архитектуры с нарышкинским и строгановским барокко, то она заключена лишь только в цветовом решении. Наиболее близок к неоготике Баженова – непревзойдённый шедевр нарышкинского барокко – колокольня Новодевичьего монастыря с ее кругами и прочими декоративными элементами, но никаких барочных черт (кроме планов, конечно) в неоготике Баженова нет! Поэтому говорить о преемственности с нарышкинским и строгановским барокко, практически, невозможно! И, главное, – непродуктивно!
Настойчивое утверждение некоторых историков архитектуры и искусствоведов о преемственности между нарышкинским и строгановским барокко, и неоготикой за прошедшие сто с лишним лет изучения неоготики России навело меня на мысль о том, не является ли эта позиция ширмой, за которой исследователи могли относительно спокойно заниматься изучением очень интересного явления в русской архитектуре? А, если это так, не должны ли были исследователи нарочно утверждать в завуалированном виде бессмыслицу при очевидном несоответствии стилей? В противном случае, исследователи должны были наткнуться на противоречие, связанное с тем, что, с одной стороны, они говорят о выдающихся архитекторах XVIII века, а, с другой стороны, не акцентируя на этом внимание, они должны были бы признать, что архитекторы были слепцами, не умеющими рисовать, были людьми, не понимающими архитектуру, ее композицию и детали, и, что, вообще, у архитекторов неоготика получилась как бы сама собой, что, якобы, на самом деле архитекторы хотели рисовать нарышкинские детали, но этого сделать не сумели и получились детали готическими, и, что это та же нарышкинская архитектура, но только чуточку изменённая. Но, в таком случае, исследователи ставили бы себя в неловкое положение… Но, ни об архитекторах, ни о неоготике так никто и никогда не говорил.
Значит, привязка неоготики к нарышкинскому стилю была и является ответом на политический заказ власти, у которой с известным периодом колеблется настроение и меняется мнение о месте России в мировой истории со всемирного и экуменического на ксенофобию, псевдопатриотизм, соединённый с черносотенством, что определённой частью населения воспринимается, как победа над внешними и внутренними врагами (в этом всегда заложена провокация власти, и натравливание одной части населения на другую!), что, в конце концов, всегда оборачивается провалом, как во внешней, так и во внутренней политике, и, главное, сопровождается сильнейшим упадком экономики и культуры.
Значит моя догадка верна: для исследователей неоготики XVIII века столь ярко выраженное стремление доказать связь нарышкинского барокко с неоготикой было, действительно, своеобразной ширмой, за которой можно было изучать это интереснейшее явление в истории русской архитектуры.
В XIX веке опора на якобы имеющую место взаимосвязь стилей была щитом от обвинения исследователей в непатриотизме и от нападок на них со стороны власти, и находила свое отражение в спровоцированной и подогреваемой властью «борьбе» славянофилов и западников. В 1950-е годы, необходимость говорить о том, что русская неоготика связана с нарышкинским и строгановским барокко была обусловлена страхом в обвинении авторов исследований по истории русской архитектуры в непатриотизме, в «безродном космополитизме» и «преклонении перед Западом», что приравнивалось, в те годы, к обвинению в измене Родине и грозила автору гибелью.
Сейчас связь неоготики и нарышкинского барокко принята как исторический факт, не требующий доказательств, а поэтому всерьез не изучается. В то время, как, на самом деле, ни в нарышкинском, ни в строгановском барокко нельзя найти ни одного композиционного приёма, ни одной характерной детали, которые отразились бы в неоготике, кроме, как я уже сказал, сочетания красного кирпича и белого камня, то есть – цвета и материала (считать, что эти стили роднит использование пучков колонок на углах сооружений, вряд ли, корректно. Использование пучков колонн на углах роднит нарышкинское и строгановское барокко с европейским и русским барокко, времён Елизаветы Петровны и Растрелли.). Вместе с тем, к примеру, в первой половине и середине XVIII века устойчиво сохранялся тип церкви с восьмериком на четверике с изменениями декора с нарышкинского – на барочный или рокайльный, что доказывает традиционность объемно-пространственного решения церковного объёма в русской архитектуре (впрочем, также восходящего к итальянскому прототипу).
Сегодня в новых исследованиях значительно более интересно было бы прочесть о связях русской неоготики с западноевропейской готикой и архитектурой мусульманского Востока, что было бы значительно более продуктивно для понимания происхождения многих форм и мотивов русской неоготики XVIII, первой половины XIX века. Так же, как китайский стиль XVIII века не похож на подлинную архитектуру Китая (в этом никто и не сомневался), так и неоготика 1770-х годов не похожа на европейскую готику. Мода на китайский стиль – шинуазри – возникла в начале XVIII века в период расцвета рококо в интерьерах, увлечение готикой – это вторая после китайского стиля стадия эволюции романтики, которая ещё раз расцвела в 30-х годах XIX века. Эту моду настоящим и подлинным воссозданием готики назвать нельзя. Даже гораздо более «добросовестное» научное возвращение к готике в 1820-1830-х годах в Европе и России бесконечно далеко от величия и самого духа подлинных образцов готической архитектуры.
Никому из серьёзных исследователей шинуазри не придёт в голову всерьёз называть игру в китайский стиль – китайской архитектурой или архитектурой Китая. Да, привозились из Китая подлинные шелковые обои, мебель, фарфор, бронза, скульптура. Всем понятно, что игра в китайский стиль – это игра. Так же и с готикой. Неоготику никто и никогда не перепутал бы с подлинной готикой средневековья. Другое дело, что в Англии готическая традиция была очень сильна, и неоготика XIX века нарисована настолько аутентично, что в некоторых случаях произведения в неоготике можно принять за готические. Но это скорее исключение, чем правило. Что же касается нарышкинского и строгановского барокко, то аутентичность этой архитектуры не позволяет сомневаться в её испанских и итальянских корнях.
В неоготике 1770-х годов – главное, – это игра в архитектуру с нарочито уменьшенным масштабом и пр.. Неоготика, поэтому, являлась абсолютно личностным, индивидуальным стилем, стилем, в котором нет закона развития формы, рисунка деталей и пр. Каждый архитектор рисовал неоготику по-своему, в то время, как нарышкинская и строгановская архитектура – это архитектура большого стиля, в котором мог работать каждый архитектор, иначе говоря, в неоготике ХVIII века не был выработан алфавит, каждый выдумывал свой знак-деталь. Индивидуальность стиля неоготики предопределила и невозможность серьезного подражания данному произведению. Личностность стиля неоготики определилась количеством готических и неготических ассоциаций и переживаний, которыми был наполнен автор. Неоготический стиль Баженова, как и других архитекторов того времени претерпевал изменения в отношении к историческому готическому стилю. Поэтому ранние работы, естественно, отличаются от более поздних произведений. Ранние работы проникнуты иронией, поздние – наполнены серьезным содержанием, связанным с пониманием и знанием сущности романского и готического стилей.
Хотел бы высказать еще одно предположение о неоготике Баженова, и тогда все станет ясно. Ранней весной 2009 года ещё до появления листьев на деревьях я оказался в Царицыне и рассматривал все сооружения. До реконструкции комплекса как-то никогда не приходилось бывать на противоположной стороне пруда. С противоположного берега очень хорошо видны силуэты первых баженовских построек. И тут мне показалось, что все малые дворцы Баженова, все его ранние постройки, кроме Хлебного дома, конечно, это не неоготика, а архитектура мусульманской Турции, её мечетей и дворцов. Иначе говоря, так же как в Царском селе Фельтен сделал павильон «Мечеть» и Красный (Турецкий) каскад в память о Кючук-Кайнарджийском мире, так и здесь, все эти сооружения имели образ магометанской архитектуры.
Более того, после знаменитых сооружений на Ходынском поле, выполненных Баженовым (см. статью Н.Душкиной «Архитектура праздника. Опыт реконструкции увеселительного ансамбля на Ходынском лугу в Москве. Архитектура мира №5. Материалы конференции «ЗАПАД-ВОСТОК: Искусство композиции в истории архитектуры», Architectura. – М., 1996. – С. 28), игра в архитектуру побежденной Турции вполне могла быть ещё востребованной. Иначе говоря, Екатерина могла заказать и, по моему мнению, заказала Баженову «перенести» павильоны, посвященные празднованию Кючук-Кайнарджийского мира из Москвы в Подмосковье, выполнив их в кирпиче. И только поскольку готика, в своё время, воспользовалась конструктивными и декоративными находками Ближнего Востока, его стрельчатыми арками и конструкциями сводов, привезёнными из крестовых походов в Европу, баженовская архитектура воспринимается, как готическая. (Известно, что слово «готический» в XVIII веке было синонимом слова «древний»). На самом же деле, – это архитектура мусульманского Востока с его мелкой кирпичной пластикой, как в мавзолее Измаила Саманида или минарете Калян в Бухаре и пр., и тогда все встаёт на свои места.
Необходимо в неоготике видеть не столько готику, сколько желание «пленить» турецкий дворец, перевезти его в Россию, и, тем самым, продемонстрировать всему миру, что теперь в турецком дворце царствует русская императрица, как, если бы она переехала в Турцию и заняла турецкий престол в Стамбуле – Константинополе. (Или, что выражалось в «Греческом проекте» в желании Екатерины посадить на престол в Константинополе своего внука Константина). Этим «взятием в плен» и служили все постройки Царского села и Москвы.
Иначе говоря: не было бы войны с Турцией, не было бы и неоготики в России, или не было бы этого стиля в том огромном количестве и разнообразии, в каком он был реализован. Сразу же после победы русского флота под Чесмой в 1770 году императрица заказала Фельтену сделать проект Чесменского дворца (и церкви) на пути в Москву, как «путевого». (Интересно заметить, что великолепная церковь так понравилась заказчикам, что мы имеем ещё два повторения этой церкви, одно под Псковом с удивительной по красоте колокольней, видимо выполненной под руководством самого Фельтена (Никольская церковь 1782-1788 гг. с колокольней 1789 г., в селе Посадникове, Новоржевский район, Псковская область. (Разрушена во время Второй Мировой войны), другое повторение – под Тверью – Преображенская церковь в селе Красном 1790 г. Старицкий район, Тверская обл.). Так же как Баженову 7 апреля 1775 года был поручен Ходынский ансамбль и, я полагаю, что одновременно с этим и Петровский Путевой дворец на пути в Петербург (уже 17 ноября 1775 года Екатериной был конфирмован план и фасад дворца). Сделаны они были в схожем характере восточного караван-сарая или, что, во многом, в представлении заказчиков и архитекторов второй половины XVIII века, одно и то же – романо-готического замка-крепости. В рисунках М.Ф.Казакова, посвящённых Увеселительным строениям на Ходынском поле виден весь язык архитектуры неоготики и весь арсенал средств художественной выразительности, который использовал Баженов как в архитектуре всего Ходынского комплекса зданий, так и в Петровском Путевом дворце, который проектировался на свободном участке на противоположной стороне Петербургской дороги по градостроительной оси, связывающей оба ансамбля. Один был градостроительным продолжением другого. Ни у кого не может возникнуть сомнений в том, что Баженов нарисовал все павильоны Ходынского ансамбля, а М.Ф.Казаков, как и многие помощники Баженова, выполнял чертежи и вёл надзор над строительством вместе с Баженовым.
Барочный театр, театр рококо – это культурный фон, на котором раскрывался восточный разноцветный или мелко кирпичный с малыми дворцами, как шатрами, раскинутыми то там, то здесь, с восточными же различными звездами и прочими атрибутами, сказочный сюжет с его «Тысячей и одной ночью», восхитительной поэзией и тончайшей книжной миниатюрой мусульманского Востока. Екатерина вполне могла хотеть иметь такую «восточную сказку» в своем Царицынском парке под Москвой, что в итоге и получилось.
Вот почему так похож на архитектуру мавританской Испании знаменитый Большой мост через овраг (1778-1784 гг.), с его «подлинными» готическими колоннами, восточными (готическими) стрельчатыми арками и сквозными мусульманскими звездами. Вот откуда появляется кладка башен въездного Фигурного моста-арки (1776-1778 гг.) с ромбом поставленными точеными кирпичами (она похожа на поверхность мавзолея Измаила Саманида и др.). Мы же воспринимаем, как, безусловно, восточные, выполненные в XVII веке фигурные луковицы на храме Василия Блаженного! В этом – образ восточной сказки.
Подобную же «восточную сказку» Екатерина хотела получить у себя. Более того, силуэт Петровского Путевого дворца с его плоским куполом напоминает силуэт Св. Софии, являясь, тем самым, отражением «Греческого проекта» Екатерины (см. книгу «Матвей Фёдорович Казаков и архитектура классицизма». М.В.Нащокина «Петровский дворец в Москве (к истории создания)» – М., 1996. – С. 32). «Греческому проекту» соответствовало всё идейное и художественное содержание первых царицынских построек.
Теперь можно понять, что ни готика и ни масонские знаки (мусульманские звёзды) могли не понравиться Екатерине II, когда она приехала в Царицыно через 10 лет после начала стройки! Не могло же быть, в самом деле, чтобы Баженов строил по неутверждённому императрицей проекту и сметам! («В последние годы императрица во многом изменила политическим идеалам начала своего царствования. От прежней терпимости, либерализма, умения считаться с чужим мнением, юмора и самоиронии у Екатерины мало что осталось. Кровавая французская революция весьма её напугала (казнь Людовика XVI 21 января 1793 года – Д.Б.) , она стала опасаться влияния масонов, над которыми ранее потешалась, начала преследовать их как заговорщиков»). Все первые постройки Царицына вполне могли быть наполнены масонскими знаками, и это ни коим образом не могло императрицу задевать.
Генплан царицынского парка и расстановка в нём павильонов – никак не могут быть рассматриваемы нами, как генплан, сделанный в барокко или классицизме, когда всё должно было быть подчинено чертежу, с его геометрическими фигурами, линиями и зрительными связями. Нет – генплан Царицына – живой, имитирующий случайность и краткосрочность остановки в поле военного лагеря, схож с кратковременностью исполнения спектакля и существования в нём театральных декораций. Генплан Царицына выглядит так, будто на зелёную ткань ломберного стола кинули игральные кости.
К лету 1785 года (визит состоялся 3 (14) июня) императрица успела забыть о своей «восточной сказке» в Подмосковье. «Восточная сказка» в натуре уже не показалась Екатерине столь привлекательной и интересной. Она остыла к этой теме (тем более, что Петровский Путевой дворец, как образ «восточной сказки» был уже к этому времени построен (1775-1776-1780 гг.)). Или, возможно, что к 1785 году Екатерине стало понятно, что её «Греческий проект» вряд ли будет осуществлен, и всякое напоминание о нём императрицу могло начать раздражать! Екатерина не могла тогда знать о том, что будет вторая Русско-турецкая война с 1787 по 1791 годы. И это, несмотря на то, что внимание императрицы в начале 1780-х годов всё ещё было занято строительством соборов, связанных с византийской темой, таких как Софийский собор в Царском Селе Ч.Камерона при участии И.Е.Старова (1782-1788 гг.), Иосифовский собор в Могилёве (1781-1798 гг.) и Борисоглебский собор в Торжке (1785-1796 гг.) Н.А.Львова.
А вот готическая тема императрицу не оставила! Вот почему она тут же задала делать новый дворец в готике! В настоящей (назовем условно) готике! И готикой заслонить, закрыть, перечеркнуть восточную сказку и, тем самым, прекратить всякое напоминание о «Греческом проекте». От чувства досады и разочарования от неудавшегося исторического предприятия Екатерина могла приказать сломать только что выстроенные царицынские дворцы. Собственно приказа о сносе дворцов не было. 8 (19) июня последовал указ об остановке строительства: «в селе Царицыне никаких строений не производить»! В письме Павлу (вполне неожиданное внимание, может быть отношения сына и матери на самом деле были не так плохи, как хочется увидеть историкам?!) в тот же день 8 (19) июня императрица пишет: «…Московский (имеется ввиду здание Сената – Д.Б.) и Царицынский, не окончены; последний внутри должен быть изменён, ибо так в нём бы невозможно жить;…». Как пишет И.Н.Сергеев «То есть, в письме нет и речи о сносе дворцов, высказано лишь намерение перестроить их изнутри. В письме от 1 (12) сентября 1785 года М. М. Измайлов констатировал, что императрица повелела «архитекторам Баженову и Казакову сделать планы о переправке со сметами» — таким образом, и здесь нет речи о сломе. Лишь после утверждения нового проекта вышло официальное распоряжение Екатерины II от 6 (17) февраля 1786 года «О разборке в селе Царицыне построенного главного корпуса до основания и о производстве потом по вновь конфирмованному, сочинённому архитектором Казаковым плану». Сопоставление дат делает очевидным то, что решение о сносе баженовских построек пришло к Екатерине не сразу. Версия о «монаршем гневе» при исследовании хронологии и архивных документов выглядит довольно зыбкой». Царицыно. Страницы истории. – М.: Мир книги, 1993. – ISBN5-7043-0489-3. Только в 1794-1795 годы разобраны Камер-юнфарский и Большой Кавалерский корпуса. В статье «Булатниково – резиденция цесаревича Павла» А.Н.Родионовым и Е.Г.Марченко (Видновские вести. – 2014. – №40. – 17 июня. – С. 4, 5) высказывается очень интересная мысль о том, что Екатерина задумала снос дворцов в Царицыне для того, чтобы построить дворец для Павла в Булатникове (заточить Павла в ссылке в Подмосковье!), а в Царицыне построить новый Большой дворец для себя и – по её идее – будущего императора Александра, которого она хотела возвести на престол вместо Павла. Об этом императрица написала барону Гримму через неделю после остановки строительства в Царицыне, что она «очень ловко выдумала осудить постройку дворца». Это звучит очень убедительно и правдоподобно. Правда, в статье остаётся невыясненным, почему же тогда была остановлена стройка дворца Баженова и в Булатникове, и продолжена только в 1793 году М.Ф.Казаковым, тогда, когда кажется, что для реализации плана императрицы надо было строительство дворца в Булатникове максимально ускорить.
Другое дело, что в Царицыне Екатерина строила для себя. Победила жажда строить, и императрица решила строить в европейской готике. А кто мог ее знать в России? Архитектура Фельтена – не готика, это игра в готику. Полагаю, что его юношеских впечатлений о немецкой готике могло быть недостаточно для проектирования в стиле. (Напомню, что Фельтен в юношеском возрасте уезжал учиться в Германию). Архитектура отца и сыновей Нееловых так же, впрочем, не является готикой. М.Ф.Казаков мог знать готику только в пересказе Баженова, но этого не достаточно, чтобы сочинить в готике дворец с такими сложными ассоциациями. Остается Баженов, который готику знал и мог в этой архитектуре спроектировать всё, что было необходимо.
Почему необходимо было строить в готике? Тема мусульманского Востока и тема европейской готики воспринимались, как более древняя культура, равная греческой и римской античности, что, видимо, соответствовало переживаниям Екатерины «темы древности и современности». Эта тема выразилась в итальянской живописи в полотнах Джованни Паоло Паннини (1692-1765/68 гг.) и живописцев его круга, во французской живописи в работах Гюбера Робера (1733-1808 гг.), которых в России было довольно много. Что чуть позже так ярко выразилось в живописи и постройках знаменитых немецких романтиков: Каспара Давида Фридриха (1774-1840 гг.) и его друга архитектора Карла Фридриха Шинкеля (1781-1841 гг.).
Я не только привёл косвенные доказательства того, что Большой дворец в Царицыне был спроектирован Баженовым, по композиционным особенностям сооружения, но готов доказать, что не видя готической архитектуры, а серьёзных книг с готическими деталями и приемами в России было крайне мало. Книги Николя-Франсуа Блонделя (1618-1686 гг.) «Курс архитектуры» (1675-1683 гг.) с немногими иллюстрациями с готической архитектурой для понимания и проникновения в стиль и дух готики явно не достаточно! Мало этого. Готическую архитектуру, как стиль, в котором надо свободно и мастерски проектировать, как совершенно особый конструктивно-художественный язык, а не только, как возможность применения стрельчатой арки вместо циркульной и готических деталей вместо классических в качестве наиболее ярких признаков стиля по такому учебнику изучать было невозможно. Влияние позднеготических сооружений Восточной Европы, таких стран, как Польша, Латвия и Эстония, Литва и Белоруссия, не могло быть серьезным в формировании ни ранней неоготической архитектуры, ни поздней, поскольку архитектуру этих стран мало кто изучал и видел на натуре.
Наоборот, крайне интересно проследить интерпретацию готики в России, пропущенную через призму барокко и рококо и, помимо этого, увидеть в неоготике аутентичные романские и готические элементы, которые невозможно было почерпнуть из книг!
Хочу ещё раз подчеркнуть, что даже при сложной судьбе проектирования и строительства объектов, будь то в классике, будь то в неоготике, «лапа льва» всегда видна сквозь изменения внесённые в образ архитектором, осуществлявшим строительство. И если кому-то из исследователей и может показаться, что соответствуют действительности данные о том, что, к примеру, Петровский Путевой дворец проектировал М.Ф.Казаков, то он должен приехать и беспристрастно посмотреть на этот комплекс и увидеть в нём участие двух ведущих авторов-архитекторов, которые повлияли на осуществлённый комплекс зданий. И тогда всё станет ясно.
Можно, практически, на каждый объект этого комплекса повесить таблички с надписью: проект Баженова, проект М.Ф.Казакова (строительство велось под руководством М.Ф.Казакова с 1776 по 1780 год и ещё многих архитекторов, имена которых известны.). И, конечно же, Баженову принадлежит генеральный план, объёмно-планировочное решение дворца, архитектура башен, кордегардий и корпусов. Они блестяще осуществлены без внесения изменений в проект Баженова. Вновь повторю, весь язык неоготики, который использован в комплексе Петровского Путевого дворца был уже сочинён Баженовым и блестяще осуществлён в Ходынском ансамбле. В этом легко убедиться, взглянув на рисунки М.Ф.Казакова, который зафиксировал построенные сооружения. Две северные башни Петровского дворца повторяют башни Ходынского ансамбля с их декоративными смотровыми башенками, вывешенными на консолях, как в реальных крепостях XVII-XVIII веков, в частности Петропавловской крепости. Можно поэлементно описать все повторения или вариации на тему неоготики Ходынского ансамбля, которые осуществлены в Петровском Дворце.
Другое дело, – сам дворец. И тут также возможно увидеть руку Баженова и почерк М.Ф.Казакова. В архитектуре М.Ф.Казакова не чувствовалось баженовского «энциклопедизма». (См. статью Д.О.Швидковского «Псевдоготика в русской архитектуре 1770-1780-х гг., её английские источники и западно-европейские аналоги» в сборнике «Архитектурное наследство» № 44. – М., 2001. – С. 144). Совершенно ясно, что планы дворца и его образ одновременно – образ Св. Софии в Константинополе с её плоским куполом и образ турецкого караван-сарая – Баженова, а якобы неоготические и якобы древнерусские детали фасада и его композиция – это работа М.Ф.Казакова. М.Ф.Казаков не чувствовал стиля готики, поскольку ее не знал, и потому якобы неоготические наличники окон основного объёма дворца и окон-люкарн барабана купола нарисованы жёстко, без определённого образа и вкуса, т.е. антихудожественно. А от испуга и растерянности, связанных с высочайшей ответственностью перед государыней, и от необходимости, по мнению М.Ф.Казакова, «сделать красиво» получившуюся архитектурную декорацию, наличники в дополнение ещё он украсил чудовищного рисунка псевдобарочными «кренделями». Иначе говоря, фасады дворца и его детали – это «художественная самодеятельность» в архитектуре, а не профессиональная архитектура. Кстати, в своей знаменитой статье: «Московский классицизм. Архитектура в Москве во времена Екатерины II и Александра I», опубликованной в журнале «Мир искусства» за 1904 год Иван Александрович Фомин – выдающийся архитектор-практик – написал про Петровский Путевой дворец – «неудачный Петровский Дворец», так, что ни один я вижу, что дворец попросту говоря – плохой архитектуры или архитектура Путевого дворца – плохого вкуса, что одно и то же! М.Ф.Казаков не чувствовал и не знал и древнерусской архитектуры «узорочья», поскольку в практике архитекторов ещё не было культуры изучения и освоения образов и пластики древнерусской архитектуры, как это произошло во второй половине IXX и начале ХХ века во времена архитектуры модерна. М.Ф.Казаков не смог нарисовать в «узорочье» так художественно полнокровно, чтобы рисунок деталей стал произведением искусства. Они нарисованы натуралистично, но не художественно. Посмотрите на вялый рисунок колонн-бочек крылец дворца, разве они своей S-образной линей выражают упругость пружины, отразившуюся в рисунке колонн-бочек в «узорочье»? М.Ф.Казаковым они нарисованы нерешительно и сухо в отличие от восхитительно сочного и разнообразного рисунка колонн-бочек «узорочья». В архитектуре XVII века эта деталь крыльца является чуть ли не наиболее значительной и яркой. А для получения произведения искусства М.Ф.Казакову требовалось не копировать древнерусские детали, а нарисовать их с необходимой степенью художественного проникновения в образ этой формы, использовав преувеличение, гротеск, усилив форму сказочной метафорой, прочувствовав самый дух древнерусской архитектуры «узорочья», что удалось только выдающимся архитекторам эпохи модерна. В композиции фасадов и архитектурных деталях Путевого дворца видны растерянность и провинциализм М.Ф.Казакова, а не мастерство и талант, с которым они должны были быть нарисованы. Вне всякого сомнения, Баженов нарисовал бы фасады дворца и его детали совершенного иначе, и мы имели бы сейчас еще один непревзойдённый шедевр.
И даже ревностные защитники архитектурного авторитета М.Ф.Казакова никогда не называли фасады Петровского Путевого дворца шедевром архитектуры, настолько композиция фасадов и рисунок деталей очевидно плохого вкуса, и это бросается в глаза. И тогда возникает следующий вопрос: как мог М.Ф.Казаков сделать Большой дворец в Царицыне – шедевр неоготической архитектуры столь безупречным по вкусу, со сложнейшими образами и ассоциациями, если он за несколько лет до этого сделал такие безвкусные фасады Путевого дворца? Добавим к этому, что крыльцо-паперть трапезной церкви Святителя Алексия Митрополичьего корпуса Чудова монастыря в Кремле М.Ф.Казаков нарисовал также без должной художественной выразительности и вкуса. А это значит, что раз М.Ф.Казаков не справился с задачей нарисовать детали входного крыльца в архитектуре «узорочья», которое он мог увидеть и изучить в Москве и Подмосковье, Ростове Великом и Ярославле. Значит он, тем более, не мог нарисовать что бы то ни было в готике, которую нигде не мог увидеть и которой он, всерьёз, не знал. Как можно вообразить себе задачу спроектировать в стиле, который неизвестен? Нельзя же считать, что для постижения стиля готики достаточно увидеть надстройки Спасской и Троицкой башен Московского Кремля, баженовские Виноградные ворота (1777-1778 гг.) и Фигурный мост в Царицыне, которые осуществлялись в те же годы, что и Петровский Путевой дворец? Иначе говоря, для того, чтобы нарисовать в неоготике, надо знать готику и чувствовать, как её требуется трансформировать, т.е. пересказать для получения художественного произведения, в котором речь идёт не о копировании готических приёмов и деталей, а об их художественной трактовке. И тогда напрашивается ответ: М.Ф.Казаков не был автором Большого дворца в Царицыне. Я верю, что настанет время, когда подтвердятся мои предположения.
Бывают в истории архитектуры времена торжества чудовищного вкуса. И такой период в русской архитектуре был в середине XIX века. Он, в основном, выразился в грандиозном по объёму осуществлённых работ творчестве К.А.Тона. Константин Андреевич Тон – был блестяще образованным человеком, невероятного трудолюбия, но с ужасающим вкусом. Все работы, которые он осуществил, он сделал с этим плохим вкусом, в его творчестве нельзя назвать ни одного объекта, который человек, имеющий вкус, мог бы хоть как-то принять. Может быть можно было бы назвать его церкви с шатровыми завершениями наиболее интересными в объёмном решении, но не в деталях. Большой Кремлёвский дворец Тона – поражает отсутствием объёмно-композиционного решения, фасады здания удивительно однообразны, в дополнение к этому здание в целом удручающе плохих пропорций. Детали фасадов нарисованы в стиле «узорочья», но механистично и жёстко. И даже выдающийся Георгиевский зал не снимает удушливого впечатления от Кремлёвского дворца. Хочется в связи с этим привести слова известного русского и советского историка и теоретика архитектуры Алексея Ивановича Некрасова (1885-1950 гг.), сказанные им о творчестве К.А.Тона в книге «Русский ампир» ИЗОГИЗ, –М., 1935. –С. 114: «Архитектор Тон (1794-1881), ученик Воронихина, десять лет (1818-1828) проживший за границей, начал как мастер ампира и создал в 1832 г. хорошее произведение – лестницу со сфинксами перед Академией художеств в Ленинграде. Он создал также проект Сената и Синода и оставил чертёж грандиозного храма (храма Спасителя в Москве?) с массой колоннад и обелисков. Поразительная пестрота украшений, не оставляющая свободного места на этом здании. Художник искал не только декоративного, но и экстравагантного, не обладая ни чувством меры, ни архитектурным смыслом, ни талантом живописца. Уже в 1830 г. Тон делает проект Екатерининской церкви (снесена в 1939 году, воссоздана в 2007-2010 гг. – Д.Б.), в которой предвосхищается его безобразнейшее произведение, быв. Храм Христа. В 1838-1849 гг. Тон портит лицо Кремля постройкой Большого дворца».
Таким же плохим вкусом веет от фасадов Петровского Путевого дворца М.Ф.Казакова. На примере К.А.Тона, вполне, ровного в своём творчестве, творчество М.Ф.Казакова выглядит странной чередой удач и провалов, когда один объект М.Ф.Казаков осуществляет, блестяще выполнив в архитектуре классицизма здание Сената, и в эти же годы делает беспомощные фасады Петровского Путевого дворца, затем вновь создаёт шедевр в Царицыне в неоготике и вновь провал в виде генплана и фасадов Кремля 1797 года. Уж очень эта неровность в творчестве выглядит подозрительной для мастера, которым считается М.Ф.Казаков.
И всё же так не бывает, когда при проектировании одного объекта у архитектора оказывается хороший вкус, а при проектировании другого – плохой. Вкус или есть, или его нет. Но может быть всё гораздо проще и ответ заключён в том, что там, где М.Ф.Казаков был исполнителем проектов мастеров – будь то Баженова, Валлена Деламота, Фельтена, Дж.Кваренги и др., он выполнял их с тем хорошим вкусом, который был заложен в проект, а тогда когда проект он делал самостоятельно, у него получалось то, что получалось. А хорошо получались, в основном, милые, чуть провинциальные особняки московской знати, такие же церкви и колокольни, и, опять-таки, чудесные, и вполне похожие на кегли по сути «типовые» башни в неоготике в Богоявленском Старо-Голутвином (1778 г.) и Свято-Троицком Ново-Голутвином монастырях в Коломне под Москвой. Иначе говоря, М.Ф.Казаков – не был великим архитектором, его можно назвать способным человеком. И при перечислении выдающихся русских архитекторов второй половины XVIII века после имени Баженова должны стоять имена выдающегося Ивана Егоровича Старова (1745-1808 гг.) и чуть более младшего их коллеги исключительной одарённости Николая Александровича Львова (1753-1803 гг.), и только потом, и вместе с плеядой учеников, и помощников Баженова, таких замечательных архитекторов, как Родион Родионович Казаков (1758-1803 гг.) и Иван Васильевич Еготов (1756-1815 гг.), должно стоять имя Матвея Фёдоровича Казакова.
Всё встаёт на свои места. Никакой самостоятельной роли М.Ф.Казаков в архитектуре конца XVIII века не играл. Мы в результате получили ответ на вопрос относительно того, почему М.Ф.Казаков не был выдвинут и избран в академики Императорской Академии Художеств. Казалось бы уже после осуществления здания Сената в Москве он вполне мог рассчитывать на это звание, а если прибавить сюда ещё и осуществление Петровского Путевого дворца и Большого дворца в Царицыне, то и тем более. А этого не произошло ни по несправедливости судьбы и ни злому умыслу кого-либо из окружающих его архитекторов, а всё потому, что и автором Сената он не был, и в Петровском Путевом сделал самостоятельные, но весьма посредственные фасады и Большой дворец в Царицыне строил по проекту Баженова. А за осуществление частных заказов в академики не выдвигали.