Из статьи Андрея Викторовича Чекмарёва "Новые атрибуции церковных построек А.Г.Григорьева". Опубликовано в сборнике "Русская усадьба" Сборник Общества изучения русской усадьбы. Вып. 19 (35). М-С-Пб., 2014. С. 374-409. Части 1 и 2.
«Московских архитекторов связывала не только совместная работа по восстановлению сгоревшего города, осуществлявшаяся двумя главными ведомствами – Экспедицией кремлевского строения и Комиссией для строений, но и близкие дружеские и иногда родственные отношения. Жилярди был свидетелем на свадьбе Бове, а Григорьев женился на сестре архитекторов Шестаковых. Документально известно, что некоторые спроектированные Григорьевым храмы строились под надзором Ф.М. Шестакова, В.А. Балашова и И.Т. Таманского. Его и Жилярди проекты использовали московский губернский архитектор Д.Ф. Борисов и младший брат, Д.Г. Григорьев. Родственник Григорьева Фёдор Шестаков, зодчий более скромных способностей, также обращался в собственных проектах к идеям своего шурина. Известно, что и сам Григорьев не только для Жилярди, но и для О.И. Бове и Ф.К. Соколова выполнял рабочую графику по ряду их московских проектов частных особняков. На многих проектах одновременно стоит несколько подписей архитекторов, и не всегда понятно, какие из них визирующие, а какие имеют отношение к авторству. Все эти факты усложняют выявление роли каждого конкретного зодчего в пёстром калейдоскопе архитектуры московского ампира». А.В.Чикмарёв написал всё как будто бы правильно, за исключением одного, о чём он не может знать без живого общения с современными заказчиками-инвесторами, а именно: «Я этому архитектору деньги не доверю», не надо забывать, что заказы мог получить только или очень знаменитый и титулованный русский архитектор или иностранный (в нашем случае, итальянский) с поручительствами и рекомендациями. Бывшему крепостному, даже очень талантливому архитектору заказы дать не могли. Далее Чекмарёв пишет: «В то же время, совершенно неверно и несправедливо было бы считать Григорьева лишь чертежником и исполнителем при знаменитом итальянце. Усвоив манеру Жилярди, виртуозно овладев набором его приёмов, цитируя и интерпретируя их, Григорьев успешно занимался самостоятельным проектированием, свидетельством чему его блестяще выполненная графика. Он быстро заслужил репутацию в среде московских заказчиков, в т.ч. и таких статусных, как Шереметевы, Нарышкины, Олсуфьевы, Тучковы. У него уже во второй половине 1810-х гг. сложилась яркая творческая индивидуальность, особенно заметная в сфере церковной архитектуры, где Жилярди проявил себя не столь масштабно и с некоторыми присущими иностранцу и представителю иной конфессии ограничениями». В этой выдержке из статьи у А.В.Чекмарёва возникло главное и явное противоречие. Он сам в середине статьи пишет, что «реализовать уникальные замыслы Жилярди могли эстетствующие аристократы с широким кругозором и пиететом к таланту популярного у знати итальянца (например, Н.П.Панин), тогда как проекты Григорьева подходили для менее взыскательных потребителей, в то же время ориентирующихся на модную ампирную стилистику». Значит, «эстетствующие аристократы» попросту не знали о А.Г.Григорьеве, им совершенно было не важно, с кем работает их кумир Д.Жилярди с Григорьевым или с кем-то другим. Иначе говоря, Григорьев не мог заслужить «репутацию в среде статусных заказчиков». Но вряд ли вполне этично говорить о том, что «проекты Григорьева подходили для менее взыскательных потребителей». Написав так, А.В.Чекмарёв предположил, что проекты Григорьева использовали заказчики с неразвитым или попросту плохим вкусом? Я полагаю, что он оговорился… Полагаю, что Чекмарёв имел ввиду, что заказчиками Григорьева могли быть люди менее состоятельные, не владеющие столь гигантскими финансовыми возможностями, как граф Д.Н.Шереметев и аристократы его круга, но вполне возможно обладающие художественным вкусом даже более тонким и изысканным. Кажется, что проекты Григорьева могли быть менее дорогостоящими в исполнении, чем проекты Д.Жилярди, хотя сказать об этом, сравнивая проекты двух архитекторов нельзя. Да, видимо, гонорары Григорьева были меньшими, чем гонорары Д.Жилярди, но будем справедливы, гонорары архитекторов никогда не были очень высокими и в сравнении со стоимостью строительства они составляли ничтожную долю. Поэтому считать, что это обстоятельство определяло, кому из архитекторов отдать предпочтение Д.Жилярди или Григорьеву было бы неправильно. И, второе, да, известно незначительное количество подписных эскизов церковной архитектуры Д.Жилярди. Отсюда вовсе не следует, что Д.Жилярди был в церковной архитектуре чем-то скован. Более того, или мы считаем Д.Жилярди профессионалом, или мы отказываем ему в композиционных способностях и считаем, что с церковной архитектурой он не справлялся. И зачем-то А.В.Чекмарёв ещё на конфессиональные различия обратил внимание. Или мы имеем дело с мастером архитекторы, для которого нет ничего невозможного, или нам представляется иметь дело с непрофессионалом. Тогда может быть нам надо начать выявлять сложности, с которыми по конфессиональной принадлежности встретились Д.Трезини, Растрелли, Ринальди, Деламот в своём церковном творчестве в России? А какие были сложности у выдающегося архитектора Н.В.Васильева в то время, когда он проектировал мечеть в Петербурге? Да, Васильеву помогали А.И. фон Гоген и С.С.Кричинский. Кричинский – мусульманин, и ему могли быть более точно известны некоторые особенности проектирования и строительства мечетей. Но именно ему, выдающихся способностей архитектору, Степану Самойловичу Кричинскому, было поручено проектирование комплекса Храма Фёдоровской иконы Божией Матери в память трёхсотлетия Дома Романовых в Петербурге! И конфессиональные различия не помешали ему сделать шедевр. Помимо того, что Д.Жилярди (1785-1845 гг., в России с 1786 года, учился в Европе с 1803 по 1810 гг.) прожил и проработал в России суммарно около 40 лет, он к завершению своего творческого пути в России вполне мог доверять творческую работу А.Г.Григорьеву, как современный руководитель мастерской, который уже почти и не рисует, а только подсказывает исполнителям, что им надо вычертить или выбирает из предложенного ими и, как правило, подписывает своим именем, сделанное в мастерской. И вот о чём надо ещё сказать, помимо сказанного Андреем Викторовичем Чекмарёвым. Григорьев был, видимо, очень талантливым учеником Д.Жилярди и прекрасным помощником О.И.Бове, у него, видимо, есть самостоятельные произведения, вполне достойного уровня. Так, Чекмарёв приписывает авторство церкви в Ершове А.Г.Григорьеву, в то время, как проект мог быть сделан Д.Жилярди, уж очень хороши пропорции и замысел (известен и более сложный и дорогой вариант этой церкви, и также блестящий!), как раз «повтор», сделанный в Воздвиженской церкви Сергиево-Посадского района, показывает, что нарушены пропорции и вся красота композиции пропала, некоторые исследователи приписывают авторство Воздвиженской церкви Ф.М.Шестакову. И несмотря на то, что Чекмарёв однозначно считает Шестакова менее способным архитектором, всё же он был избран в академики ИАХ, а не Григорьев, что удивляет и расстраивает. Кто же в этом случае был автором колокольни церкви в Вишняках на Пятницкой улице в Москве?
Если считать, что автором Преображенской церкви в селе Радонеж (Городок) является А.Г.Григорьев, то в ней видна композиционная слабость в построении колокольни – не ясна последовательность глухих и прозрачных ярусов, невнятно их динамическое развитие, нижний и средний ярусы трактованы совершенно одинаково, как будто архитектор не знал о законах контраста и пр. композиционных законах архитектуры. Здесь видна растерянность архитектора, которому поручили столь ответственную задачу. (Колокольня значительно слабее всех известных григорьевских колоколен, сделанных им, как я считаю, под руководством Д.Жилярди). Более того, во всей церкви присутствует пластическая и тематическая неясность в разработке стены и тектоническая путаница.
Да, известна роль инвестора-заказчика, который мог захотеть сэкономить (ничтожные средства) на рельефе пилястр и карнизов, да, известно участие в этом процессе подрядчика, который не только мог посчитать, что смета не позволяет ему сделать достаточные выносы архитектурных деталей, но он же мог из-за своекорыстного интереса сделать детали с меньшим выносом, а вмешаться в этот процесс автор-архитектор никак не мог, поскольку, как правило, у архитектора не было никаких юридических оснований для исправлений ситуации. (В моей практике был очень показательный случай, когда на мою просьбу об исправлении какой-то ошибки в монтаже архитектурных деталей на фасаде субподрядчик мне прямо ответил: «У меня с Вами никаких юридических отношений нет».) С другой стороны, абы какому подрядчику церковь строить не доверят. Да, и сам подрядчик мог бояться не получить следующий заказ, когда бы все увидели, что церковь и колокольня выполнены плохо, с недолжным архитектурно-строительным качеством. Но я говорю не только о выносе деталей, который недостаточен, я говорю об архитектуре: о композиции объёмов, о композиции нарисованных портиков колокольни, об отсутствии архитектурного тематизма карнизов и аттиков, которые должны были выявить основные пропорции и дать толчок развитию формы. Вся компоновка колокольни очень статична. И это не монументализм, свойственный ампиру, это просто плохая архитектура. Итак, или эту церковь проектировал не Григорьев, которого хотелось бы считать зрелым и профессиональным архитектором, а какой-то провинциальный архитектор, не имеющий опыта работы, или, если её проектировал Григорьев, то подобное качество показывает, что он не был специалистом высокого уровня.
Достаточно вспомнить блестящую колокольню Троицкой церкви в Вишняках на Пятницкой (проект сделали в 1826 году Ф.М.Шестаков и Н.И.Козловский). Пожалуй, это одна из лучших колоколен в ампире в Москве. Вишняковская колокольня кажется более выразительной колокольни, возведённой в 2002-2004-х годах по неосуществлённому проекту Ф.М.Шестакова у церкви Большого Вознесения у Никитских ворот, при том, что её проект, как и проект вишняковской колокольни, вполне мог быть сделан Д.Жилярди или оба проекта могли быть выполнены при его консультации. И было бы правильным считать именно эту точку зрения верной и наиболее продуктивной.
Вновь повторю, легко ввести понятие «Д.Жилярди и его школа» и раскрываются широчайшие возможности у исследователей увидеть результаты воздействия таланта Д.Жилярди на архитектуру Москвы без необходимости отнимать у Д.Жилярди мавзолей в Суханове и приписывать его Григорьеву и наоборот, назвать мавзолей в Суханове только лишь работой Д.Жилярди и не отразить необходимый и важный вклад А.Г.Григорьева в осуществление этого шедевра. С другой стороны, никому в голову не придёт приписать авторское участие Д.Жилярди в проекте реконструкции собора Сергия Радонежского в Рогожской слободе, выполненного Ф.М.Шестаковым в 1834-1838 гг. При казалось бы сходстве образов и с церковью Большого Вознесения у Никитских ворот и Троицком собором в Подольске Московской области (1819-1832 гг. проект О.И.Бове(?)) или Успенским собором в Кашире (1829-1842 гг.), считается, что собор строился по проекту Ф.М.Шестакова, но рука Д.Жилярди видна. Жаль, что при реставрации не были вскрыты заложенные четыре огромных окна барабана под куполом с двумя белокаменными колоннами в каждом, оставили маленькие окна. При прекрасной задаче осуществить в соборе в Рогожской слободе мощное пятиглавие на могучем кубическом объёме, при использовании темы огромного термального окна на южном и северном фасаде собора, архитектуре этого собора не хватает малого – гармонии, т.е. одухотворяющего всё искусства. Вот и ответ. Мы с Вами потеряли возможность наслаждаться красотой и гармонией этого объекта. Видимо, если бы Ф.М.Шестаков получил консультацию у Д.Жилярди перед его отъездом на родину, осуществился бы ещё один шедевр, не проконсультировался…Мог бы посоветоваться и с В.П.Стасовым, и также получился бы выдающийся памятник архитектуры, но этого не случилось. И получилось то, что получилось…
В 1954 году была выпущена книга А.И.Михайлова с названием: «Архитектор Д.В.Ухтомский и его школа», и никому не было обидно попасть под сень Дмитрия Васильевича и, тем самым, не отдавая авторства Ухтомскому, оказаться в кругу архитекторов, с которыми он работал вместе и на чьих произведениях отразились стилистические предпочтения Д.В.Ухтомского. Быть причисленным к школе Ухтомского было почётно и престижно. Этим ученичеством или сотрудничеством с этим архитектором гордился каждый архитектор середины XVIII века, потому что каждый понимал, что попасть в круг учеников или соратников мастера – это редкая удача.
И в этом же ракурсе рассмотрения авторского архитектурного творчества А.Г.Григорьева, ему, я уверен, не могло быть обидно в определённых случаях записывать, что «Проект выполнен при консультации Д.Жилярди» по аналогии с известной в Москве подписью под проектами, которую с гордостью использовали архитекторы советского периода, а именно: «Проект выполнен при консультации академика архитектуры И.В.Жолтовского». И становится ясным, что объект попал, к примеру, в Военпроект, где консультировал Жолтовский. Прекрасным примером тому может служить жилой дом на Ленинградском проспекте, 44 в Москве, который проектировали В.А.Лейбо и А.Д.Сурисс 1932 по 1938 гг.(по другим данным с 1935 по 1940 гг.), этот проект консультировал Жолтовский и видно участие мастера при определённой самостоятельности результата. Никто и никогда не приписывал этот дом Жолтовскому и, вместе с тем, совершенно ясно, что без его участия этот дом никогда бы не превратился в один из тончайших и элегантнейших домов Москвы довоенного периода.
Таких самостоятельных работ можно назвать довольно много. Так, надо было бы назвать несколько выдающихся жилых домов в Москве, которые были выполнены при консультации И.В.Жолтовского, но делались они разными архитекторами в разных проектных организациях, это два жилых дома на Земляном Валу, 21–23, построенных в 1935-1937 годах по проекту архитектора Ильи Зиновьевича Вайнштейна. Про Вайнштейна в те годы ходила шутка: его фамилию называли Иванштейн, поскольку он консультировался у Ивана Владиславовича. Две очереди жилого дома на ул. Горького (Тверской), 15, которые были спроектированы одним из самых талантливых соратников Жолтовского – Андреем Константиновичем Буровым, ему же принадлежит совершеннейший шедевр – фасад Дома архитекторов в Москве в Гранатном переулке. К этой же группе жилых домов относится жилой дом на Никитском бульваре, у Арбатской площади, сделанный Евгением Львовичем Иохелесом при консультации Жолтовского в 1937 году, в те же годы проектировался и жилой дом на проспекте Мира, 40, сделанный Иваном Николаевичем Соболевым. Проект жилого дома на Ленинском проспекте, 39, проектировал старший брат моего папы, мой дядя – Михаил Григорьевич Бархин в 1937 году, он делал его в Военпроекте при консультации Жолтовского, но не в его мастерской, поэтому дом сохранил авторский характер архитектуры при совершенно определённом влиянии мастера. Этот список, видимо, стоило бы продолжить, главное, о чем я хотел бы сказать, так это о том, что проекты, которые консультировал Жолтовский, сохранили яркий след авторской идеи и почерка. И их невозможно спутать с произведениям и самого мастера; и никто, и никогда не называл эти объекты работами Жолтовского. Тончайшим архитектурным объектом Георгия Павловича Гольца стали Яузские шлюзы. Каково влияние Жолтовского на его творчество?
В данном случае, я не говорю о проектах жилых домов, выполненных в мастерской И.В.Жолтовского, там его участие в творческой части работы над проектом – понятны и общеизвестны. Другое дело, что некоторые жилые дома, выполненные в мастерской Жолтовского, сохранили имена главных архитекторов, в бригаде которых выполнялся тот или иной проект мастерской. Так жилой дом на проспекте Мира, 27, сохранил имя автора – Петра Ивановича Скокана, поскольку он вёл этот дом в мастерской Ивана Владиславовича, и мне известно, какие композиционные и декоративные элементы внёс Пётр Иванович, когда-то в конце 1970-х годов, я разговаривал с Петром Ивановичем об этом доме. Он предложил композицию фасада с использованием двух пар композитных пилястр, завершённых балконами. Он предложил добавление к венчающему ренессансному карнизу ещё одного элемента в виде нижнего «готического» жгута. При всём том, что многое было предложено Петром Ивановичем, этот дом считается домом Жолтовского (1867-1959 гг.).
А вот другой пример, это выдающийся жилой дом также на проспекте Мира, 7,9,11. Главным архитектором реконструкции нескольких жилых домов, которые предстояло объединить, был очень талантливый архитектор Дмитрий Дмитриевич Булгаков (1905-1991 гг.), но делался этот объект в мастерской №4 Моссовета, руководителем которой был Илья Александрович Голосов. Сам Илья Александрович Голосов (1883-1945 гг.) – сделал один из самых знаменитых объектов конструктивизма – клуб им. Зуева на Лесной улице в Москве и проявил себя одним из самых ярких представителей советской версии Ар-Деко с начала 1930-х годов. У него немного осуществлённых работ, но он знаменит своими проектами начала и середины 1930-х годов. В конце 1930-х перед архитекторами Москвы помимо других задач стояла задача реконструкции города, отвечающая новому генеральному плану города 1935 года, и, в частности, созданию жилых домов по линии застройки новой и пробиваемой улицы, связывающей Белорусский вокзал с площадью трёх вокзалов – Комсомольской площадью. Реализации этого плана и служила реконструкция жилых домов по проспекту Мира, 7, 9,11 для Наркомата связи. Илья Александрович доверил эту работу Дмитрию Дмитриевичу и тот выполнил выдающийся памятник архитектуры, и, судя по всему, И.А.Голосов в эту работу не вмешивался. Ясно, что без И.А.Голосова и его мощного авторитета, как выдающегося архитектора своего времени, и его мастерской, как юридического лица, этого дома просто не было бы, Дмитрий Дмитриевич не был в то время руководителем мастерской. Но интересно, что несмотря на нападки со стороны коллег на Булгакова за архитектуру этого дома, сразу по окончании его строительства Дмитрия Дмитриевича пригласили стать главным архитектором Наркомата связи, значит, заказчику архитектура дома понравилась! Дом никогда не назывался домом Голосова, всегда был известен автор – архитектор Д.Д.Булгаков и назывался он домом Булгакова.
В этой связи, видимо, надо сказать о том, что если бы у А.Г.Григорьева, Ф.М.Шестакова и других помощников и коллег Д.Жилярди оказался бы очень яркий талант, он бы проявился, не растворился под влиянием консультаций Д.Жилярди, а обрёл бы только тонкость и дополнительную гармонию, произведение помощника или ученика осталась бы авторским. Если же увидеть авторскую часть работы ученика, помощника и коллеги в объекте трудно, значит, этого творческого начала было мало, и ученик, и помощник Д.Жилярди с радостью отказывался от своих собственных идей и разрабатывал идеи мастера.
И поэтому Д.Жилярди было вполне достаточно выбрать из предложенного А.Г.Григорьевым или подсказать, что-то кажущееся незначительным, для того, чтобы произведение Григорьева приобрело гармонию пропорций, блеск и красоту подлинного памятника архитектуры. Тоже самое могло быть и, вероятнее всего, было с работами того же Ф.М.Шестакова и других архитекторов, окружающих мастера. В этом случае, мы говорим о том, что перед нами произведение Д.Жилярди. Видимо, в работе Ф.М.Шестакова над осуществлением с 1829 по 1835 годы «образцового» проекта Провиантских складов В.П.Стасова 1821 года, его, Стасова эскиза хватило, чтобы получился шедевр. Мы видим осуществлённый проект В.П.Стасова, видим «лапу льва». Во время проектирования и строительства Ф.М.Шестаков получал советы и подсказки от Стасова. Так и написать: «Проект В.П.Стасова, вёл строительство Ф.М.Шестаков». Одно ясно, Ф.М.Шестаков без проекта и консультаций В.П.Стасова такой объект сочинить бы не смог никогда. И этому есть ещё одно косвенное доказательство в проекте собора Сергия Радонежского в Рогожской слободе. Казалось бы так заманчиво использовать мощную тему огромной плоскости стены без лишних проёмов, сделав только гигантскую арку по оси собора, подсказанную Стасовым в Провиантских складах! Использовать фасад складов и завершить его могучим пятиглавием – простая и ясная задача, но не хватило профессионализма, техники мышления, наконец, таланта, не осуществилась гармония. Всё дело в пропорциях. В отношениях куполов и их размера к размеру куба собора с аркой окна. Не посоветовался со Стасовым! Ф.М.Шестакову показалось, что он уже тоже выдающийся архитектор и, что тоже сможет сделать произведение искусства! А, ведь Стасов в это время не только проектирует и строит роскошный Троицкий (Измайловский) собор (1828-1835 гг.) в Петербурге, но проектирует и выдающиеся соборы в провинции – это Троицкий собор 1831 года в селе Баранья гора (Кунино, Кувшиновский район, Тверская область), или чуть раньше превосходный собор в Александро-Невской лавре в Саратове (1815-1826 гг.) или приписываемую ему или О.И.Бове поразительную и непревзойдённую по красоте и мощи колокольню в селе Перевлес (1824-1839 гг.), (Рязанская область, Старожиловский район), проектирует и строит исключительную по чистоте стиля и силе художественной выразительности колокольню в селе Грузино под Новгородом в 1822 году, (Чудовский район, Новгородская область), погибшую во время Великой Отечественной Войны. Значит, он смог бы дать настолько ценный совет Ф.М.Шестакову, что мы получили бы выдающийся памятник архитектуры. Но, видимо, Ф.М.Шестаков решил, что справится самостоятельно с такой сложной задачей, но не справился…
Да, интересно, конечно, выяснить во многих случаях, кому из двух мастеров принадлежит первая идея – Д.Жилярди или О.И.Бове?
Колокольня Владимирской церкви в Самарской области крепче нарисована, чем колокольня Преображенской церкви в Радонеже. А, если так, то может быть моя версия верна? А именно, А.Г.Григорьев был исполнителем произведений Д.Жилярди и прочих мастеров. А сам он был трудолюбивым и добросовестным архитектором, но вряд ли его можно ставить в один ряд с Д.Жилярди и О.И.Бове. Судя по всему, все крепкие проекты, которые подписал А.Г.Григорьев, он сделал при непосредственной консультации Д.Жилярди. Последние работы, которые А.Г.Григорьев выполнил без участия Д.Жилярди и О.И.Бове, значительно слабее (Д.Жилярди уехал домой, в Швейцарию в 1832 году, О.И.Бове скончался в 1834 году). Я не устаю подчёркивать, что без подписи архитектора, которому поручено вести строительство, ни один технический заказчик не поставит свою подпись и печать «к производству работ» и ни один подрядчик без этих двух подписей не возьмётся что-либо ответственное строить. Поэтому на чертежах, который рассматриваются исследователями, как правило, есть и будут подписи ответственных лиц, но это не означает их авторского участия в проекте.
По А.В.Чекмарёву: «Согласно современным представлениям, Григорьев существует как бы в двух ипостасях. Первая – скромный помощник Жилярди на нескольких известных московских объектах, вторая – автор большого количества уверенных и стильных проектов с выраженным авторским почерком и, заметим – подписных. И эти два Григорьева почти не пересекаются в пространстве сохранившегося архитектурного наследия». На самом деле, практически, нет вопросов к авторству объектов, если принять мою трактовку истории архитектуры. Как в XVIII веке, так и в XIX веке были мастера высочайшей одарённости и были, как говорил А.Ф.Крашенинников, «мастера второй руки». Так, в первой трети XIX века, к первой когорте в Москве относились Д.Жилярди и О.И.Бове, а ко второй – такие архитекторы, как А.Г.Григорьев, Ф.М.Шестаков и многие другие.
Я уже писал много раз о том, что выдвижение в первые ряды таких замечательных архитекторов, каким был А.Г.Григорьев, ставит его в ложное положение в истории архитектуры и в ложное положение по отношению к его же коллегам по профессии. Он сам в пространстве истории архитектуры и космосе русской культуры заслужил прекрасное место без нашего пристрастного участия и подталкивания его выше того места, которое он занимает. Попытки современных исследователей увеличить роль и значение таких архитекторов, как А.Г.Григорьев, всё ещё восходит к традиции пролетарской культуры и борьбе с космополитизмом, от которых необходимо последовательно и повсеместно отказываться, для того, чтобы очистить имя Афанасия Григорьевича Григорьева от наслоений лжи, его имя занимает достойное место в культуре и истории архитектуры России.
Если ввести понятие «Д.Жилярди и его школа», снимается проблема поиска подлинных работ А.Г.Григорьева, он останется лучшим помощником Д.Жилярди, но расширится список работ, в которых возможно принимал участие Д.Жилярди и оплодотворил их своим талантом. Значительно более продуктивно, на объектах с невыясненным авторским участием, написать Д.Жилярди (О.И.Бове) при участии А.Г.Григорьева или А.Г.Григорьев при консультации Д.Жилярди (О.И.Бове), наконец, проект Д.Жилярди (О.И.Бове), вёл строительство А.Григорьев. Подобного рода надпись на объекте определит как раз ту самую школу мастера, которая и определяет принадлежность данного объекта к памятникам архитектуры. Думаю, что, если бы на Провиантских складах в Москве была бы такая надпись: «Проект В.П.Стасова, вёл строительство Ф.М.Шестаков», было бы вполне корректно. Можно было бы давать даты проектирования и даты строительства, что также уточняло положение объекта в архитектурном контексте. Видимо, на Большом театре могла быть надпись: «Проект выполнил в 1817 году А.А.Михайлов 2-й (1773-1849 гг.), переработал проект и вёл строительство с 1818/1821 по 1824 гг. О.И.Бове (1784-1832 гг.), существенную перестройку выполнил в 1843 году А.С.Никитин (1808-1880 гг.), реконструкцию после пожара осуществил в 1853-1856 гг. А.К.Кавос (1800-1863 гг.)». А.С.Никитин во время ремонта театра заменил, в частности, капители портика с греческих античных ионических ампирных (см. капители 1-ой Градской больницы О.И.Бове) на эклектические. Очень жаль.
Сейчас в интернете встретил любопытную схему иерархии признания авторства за художником мирового уровня. (Ссылаюсь на псевдоним Шакко). Её можно уточнять, но, главное, подобная иерархия позволяет хоть как-то разобраться в степени участия автора в работе над картиной. Подобную иерархию можно было бы принять и по отношению к произведениям архитектуры.
Иерархия:
· Рембрандт
· Рембрандт с мастерской — ученики активно помогали
· Рембрандт или мастерская — либо автор был стар, болен пьян и поэтому писал хуже обычного, или ученик был супер
· Рембрандт (?) — что-то смущает эксперта
Едем дальше: какое авторство картина может приобрести при изучении учеными (даю для справки любопытствующим), при условии, что фамилия его все равно остается неизвестной:
· Мастерская Рембрандта (workshop of...; atelier) — за неимением реального авторства гения, это самый качественный вариант. Он означает, что картина реально находилась в мастерской условного Рембрандта физически, он присматривал за тем, как подмастерья ее пишут, быть может, даже набросал контур или сказал, где поправить композицию. Картины "мастерских" иногда такого высочайшего уровня, что с трудом отличаются от авторских, особенно если художник работал конвейрным методом (как Рубенс), и ученики активно трудились на авторских произведениях тоже.
· Школа Рембрандта (school of...) — чуть похуже уровень и сходство, но видно, что ее создатель активно тусил в мастерской гениального художника, возможно, там несколько лет провел; отпечаток манеры очень виден, но вот какая-то отсебятина все-таки заметна
· Мастер круга Рембрандта (circle of...) — удаляемся еще дальше. Создатель картины тусил с учениками Рембрандта, пил с ними в кабаке, подматривал их творческие приемы, вероятно, придерживался тех же самых идеологических воззрений (на Бога, однополую любовь и т.п.), но самую суть их приемов все-таки не постиг.
· Последователь Рембрандта (Follower of...) — еще холодней. Если представители предыдущих пунктов хотя бы должны быть современниками обсуждаемого гения, варились в одной кухне с ним, или хотя бы с его подмастерьями, то тут же может быть любая эпоха. В лучшем случае это следующее поколение, и гений только что умер. А то бывает, что и сильно позже возникают художники, которые настолько индуцировались, что начинают делать подобное, пытаясь воспроизвести его метод и идеи.
· Подражатель Рембрандта (imitator of..., manner of). Тоже любая эпоха после периода работы гения. И в 19 веке кого-нибудь внезапно могло вштырить, и он начинал работать абсолютно под старого мастера. Ну, то есть ему так казалось, что абсолютно "под"; экспертам-то разница видна.
· Ну и далее: Неизвестный художник, Германия, 17 век; просто Неизвестный художник...
Мне понравился подход. Насколько он соответствует принятой иерархией в научном сообществе я не знаю. Жизнь быстрее движется вперед, и, если подобная иерархия и будет принята научным сообществом пройдут годы, поэтому я советую принять предложенную Шакко. Иерархия выглядит убедительной и этого достаточно.
Легко писать на памятниках архитектуры: Д.Жилярди с мастерской или Мастерская Д.Жилярди и далее. Я предложил более уважительно отнестись к участию Григорьева в работах Д.Жилярди, когда его имя указывается.