Соперничество королевских дворов друг с другом состояло, в основном, в том, кто больше захватит новых земель. Но существовало соревнование и в области строительства грандиозных дворцов и пр. В это соревнование к ХVIII включилась и Россия с естественным желанием не только «догнать, но и перегнать», где это возможно. Под этим лозунгом формировался новый музей «Эрмитаж», богатство коллекций которого общеизвестно. Что касается строительства, это можно увидеть на трех примерах (примеров неосуществленных проектов – значительно больше).
Первый пример касается строительства в Петербурге здания Академии художеств. Можно представить себе, с чем приехал Валлен Деламот (1729-1800 гг. – одногодок Екатерины II(!) в Россию (в России с 1759 по 1775 гг.). У него были его рисунки, акварели, проекты и книги. Среди книг легко себе представить роскошное издание Кента (1688-1748 гг.) с чертежами знаменитого английского архитектора Иниго Джонса, выпущенного в 1727 году с неосуществленным проектом Уайт-Холла – королевского дворца в Лондоне на Темзе. Уверен, что если эта книга была показана Екатерине II, она сразу же захотела такой же дворец реализовать у себя в Петербурге и показать Англии, что в России ничего не стоит построить этот неосуществленный проект! Другое дело, как его использовать? Зимний дворец только что закончен строительством. Иван Иванович Шувалов – 1727-1797 гг. – также, практически, одногодок императрицы – русский государственный деятель, генерал-адъютант (1760), фаворит императрицы Елизаветы I Петровны, меценат, основатель Московского университета и Академии художеств. Почётный член Императорской Академии наук (1778), действительный член Императорской Российской академии (1783), один из создателей Академического словаря. Обер-камергер (1778), действительный тайный советник (1773). Графского титула он (в отличие от своих двоюродных братьев) не имел – создает Академию художеств, президентом которой был со дня основания 1757 по 1763 год, когда отправляется за границу для выполнения ряда дипломатических поручений, возвращается в Россию в 1777 году. И.И.Шувалову удается предложить построить этот дворец для здания Академии художеств, и эта идея воплощается в жизнь – «Уайт-Холл на Неве!». Отсюда практически точное совпадение диаметров круглого двора, как главного акцента дворца, его диаметр 64 метра, диаметр двора здания Академии художеств 26 саженей (55,38 метра). Главное, то, что не удалось построить в Лондоне – удалось в Петербурге, вот основной пафос этого строительства. И то, что дворец Уайт-Холл построен в Петербурге не полностью никакого значения не имеет. Существует мнение, что это Екатерина предложила Деламоту сделать круглый двор в качестве переклички с римским Пантеоном, и, действительно, внешний диаметр Пантеона 55 метров, но насколько это могло соответствовать реальности, сказать трудно.
Весьма вероятно, что Валлен Деламот, вдобавок, мог показать Екатерине и проект развития Лувра с круглым двором, сделанным, в свою очередь, под Уайт-Холл придворным архитектором короля Швеции Никодимом Тессином Младшим (1654-1728 гг.) в 1705-1717 годы, т.е. относительно незадолго до приезда Деламота в Россию. Что также вполне соответствует амбициям Екатерины. Проект Уайт-Холла, в своё время, сделался основой для проектирования и строительства Дома Инвалидов в Париже в 1670-1674 годах практически сразу же после незавершенного строительства в Лондоне.
Второй пример. Это проектирование и строительство Михайловского замка в Петербурге Павлом Петровичем. (см. статью С.Кузнецова «Центр Петербургского мира (о плане создания Михайловского замка)» в сборнике «Архитектура мира» №5, – М., 1996. – С. 63). Павел усвоил уроки матери, и в «страсти строить» не уступал ей, несмотря на то, что приказал разобрать выдающийся дворец Екатерины II в Пелле архитектора И.Е.Старова.
Павел также захотел новый дворец построить таким образом, чтобы «показать нос» спесивым западным соседям. Так родился первоначальный проект Михайловского замка в подражание замку Фарнезе в Капрароле во второй половине 1780-х годов, в проектировании которого участвовал неизвестный иностранный архитектор. На тему Капраролы было сделано несколько вариантов: с галереей во внутреннем дворе и без галереи. Все предложения – очень слабые. Павел, вероятнее всего, был в вилле Фарнезе в Капрароле, судя по всему, она на него произвела сильное впечатление. У Павла сложился определенный образ того, каким бы он хотел видеть свой дворец-замок. Павел не только заказал обмеры виллы Капраролы, но и заказал «проект приспособления» виллы к новым условиям. Жаль, что проект оказался мало удачным при интереснейшей задаче, он оказался значительно слабее прототипа, что удивляет и настораживает!
Затем замысел Павла изменился, и было принято решение построить вначале в Гатчине часть дворца в Казерте – один из четырёх дворов со срезанными углами. Быть может могла идти речь и о дворце Фарнезе в Пьяченце, как о прообразе дворца в Гатчине. Только потом было принято решение построить в Петербурге часть из неосуществленного проекта расширения Лувра, предложенного Клодом Перро для Парижа. Итак «Лувр – в Петербурге!» – вот содержание замысла, его идейная программа.
Как произошло знакомство Павла с проектом Клода Перро можно себе представить. Великий князь Павел Петрович, как известно, путешествовал со своей женой, Марией Федоровной, больше года – с начала осени 1781 до 20 ноября 1782 года по Европе под именем графов Северных. Людовик ХVI (1754-(74)-1793 гг.) мог похвастаться, и показал Павлу проект расширения Лувра К.Перро, говоря что-нибудь вроде того, что он готов его осуществить. Павел вполне мог получить в подарок от Людовика великолепное гравированное издание проектов К.Перро и привезти его в Россию (возможно также, что этот увраж уже был и в библиотеке Екатерины II, хорошо известно, что Екатерина собирала роскошные издания по архитектуре).
Самым главным в решении Павла, на какое из зданий или проектов ему опереться в поиске прообраза, заключалось в эмоциональном воздействии, которое оказывало на него то или иное произведение архитектуры!
Поэтому он, сначала, сделал ставку на увиденные образы – на Капраролу, дворец в Казерте или в Пьченце, и только потом победила умозрительная идея о строительстве части неосуществлённого Лувра, как наиболее интересная и острая! Павел предложил Баженову выполнить что-нибудь из проекта К.Перро. Было выбрано центральное ядро новой части комплекса.
Восьмигранный двор Михайловского замка, вписанный в квадрат, настолько похож по размерам на восьмигранный двор в проекте Лувра К.Перро, что такого попадания в размер и масштаб сооружения без профессионального взгляда не могло быть. Более того, существующие эскизы Павла к Михайловскому замку ничего общего с построенным дворцом не имеют. В то время, как ни у кого не могут возникнуть сомнения в сходстве центрального ядра в проекте развития Лувра, выполненного К.Перро с Михайловским замком. Они практически равны между собой.
Более того, для Павла буквальное цитирование было программно необходимо для подтверждения собственных амбиций: в первоначальном варианте это была вилла Капрарола, которая была начата строительством будущим папой римским Павлом III в 1520-е годы, затем перешла к его внуку – кардиналу Алессандро Фарнезе – герцогу Пармы и Пьяченцы, во втором – это был дворец А.Фарнезе в Пьченце или дворец неаполитанского короля в Казерте, наконец, в третьем, – Лувр – дворец короля Франции. Выражу уверенность в том, что Баженов имел книгу Серлио с его проектом Нового Лувра 1541-46 годов, где представлена композиция из круглого и восьмигранного двора, поставленных один за другим.
Проект Серлио послужил основой для проекта Уайт-Холла в Лондоне Иниго Джонса, он также был использован К.Перро для проектов развития Лувра. Существенного значения не имеет, видел ли Баженов проект развития Лувра К.Перро, будучи в Париже, или в библиотеке Павла (или Екатерины), когда велось обсуждение проекта Михайловского замка. Главное – он знал этот проект.
Знакомство Баженова с проектом развития Лувра К.Перро могло происходить и при следующих обстоятельствах: как известно, Баженов был приглашен Людовиком ХV (1710-(15)-1774 гг.) принять у него должность придворного архитектора. Не каждому французскому архитектору того времени выпала такая высокая честь! А это значит, что Людовик ХV и Баженов виделись и разговаривали друг с другом. В разговоре могла зайти речь о том, что Людовик хотел бы поручить Баженову продолжить развитие Лувра в сторону Тюильри и, что основой для проекта мог бы послужить один из двух известных проектов К.Перро, которые он и показал Баженову. Таким образом, проект Лувра Клода Перро Баженов мог видеть и хорошо знать с 1760-х годов.
В начале Павел мог предложить Баженову спроектировать дворец в Гатчине, как фрагмент дворца неаполитанского короля в Казерте, тем более, что Павел мог получить эмоциональное впечатление от посещения дворца и иметь свое собственное мнение по поводу увиденного. Действительно, в случае с проектом для Гатчины, почти квадратный двор со срезанными углами удивительным образом напоминает один из четырех дворов дворца в Казерте! Будучи в Неаполе Павел не мог ни побывать в Казерте. Впрочем, если Павел и не видел в натуре неаполитанский дворец, его чертежи могли быть ему очень хорошо известны. Книга с чертежами Казерты могла быть в библиотеке Екатерины, или же ее привез Павел из своей поездки по Италии.
Вполне вероятно, на план дворца в Гатчине оказал влияние неоконченный строительством, но производящий совершенно неизгладимое впечатление дворец Фарнезе в Пьяченце, спроектированный Виньолой (с1560 по1573 годы). В основе плана – прямоугольник со срезанными углами двора. Павел вполне мог видеть его, путешествуя по Италии, но то, что его план мог быть известен Павлу и всем архитекторам, окружающим его – в этом не может быть сомнения. Этот недостроенный шедевр мог подсказать Ванвителли решение дворов в Казерте. Баженов, будучи в Италии, не мог не видеть проект и дворец в Казерте, он несомненно видел проект, макет и дворец Фарнезе в Пьяченце с неосуществленным овальным амфитеатром в середине двора, являющимся центром композиции. И это решение, помимо прочих, подсказало ему сделать небольшой амфитеатр на Овальной площади Большого Кремлёвского дворца, и, возможно, в цоколе колоннады Казанского собора.
Чрезвычайно интересно заметить, что в одном из двух вариантов проекта К.Перро развития Лувра центром нового дворца становится овальная площадь с небольшим амфитеатром, выполненным под влиянием проекта дворца Фарнезе в Пьяченце, а также под непосредственным влиянием площади Св.Петра Бернини! И это проектное решение, в свою очередь, из проекта Лувра К.Перро могло попасть в проект Баженова на Овальную площадь Большого Кремлёвского дворца. Напомню, что в проекте Уайт-Холла в круглом дворе также должен был размещаться небольшой амфитеатр.
Действительно, овальная площадь с амфитеатром дворца Фарнезе в Пьяченце и овальная площадь с амфитеатром в проекте Нового Лувра К.Перро – меньше размером, чем овальная площадь перед собором Св.Петра Бернини и Овальная площадь в проекте Кремлёвского дворца Баженова, но в данном случае это уже значения не имеет, главное, перекличка идей и замыслов одного архитектора и другого. Все названные шедевры архитектуры, таким образом, завязываются между собой интереснейшими ассоциациями.
В статье «Винченцо Бренна: Михайловский замок» В.Шуйский в сборнике «От мифа к проекту. Влияние итальянских и тичинских архитекторов в России эпохи классицизма». – С.-Пб., 2004. – С. 261 пишет, что Павла, в его заграничной поездке, заинтересовал дворец Луи-Жозефа Конде в Шантийи под Парижем. Известен эскиз плана, нарисованный Павлом на эту тему, но развития эта идея не получила. Другое дело, что фасад увиденного Павлом дворца в Шантийи, выполненный в 1718-1720-х годах архитектором Ж.Обером лёг в основу того проекта, который авторы книги «Михайловский замок»: М.Б.Асварищ, Е.Я.Кальницкая, В.В.Пучков, В.А.Семёнов, В.Е.Французов, Л.В.Хайкина, изданной в издательстве «Белое и чёрное», – С.-Пб., 2001. – С. 27-31 называют неосуществлённым вариантом, выполненным неизвестным архитектором во второй половине XVIII века, несмотря на то, что в подписи к проекту можно прочесть «Бренна рисовал». Исследователи считают, что это свидетельствует о подчинённой роли итальянского архитектора как исполнителя и копииста чужого проекта, поскольку в качестве автора произведения Бренна подписывал свои чертежи как «В.Бренна Архитектор».
На вопрос, не был ли автором данных фасадов А.-Ф.-Г.Виолье, исследователи не дают прямого ответа, хотя такое предположение подразумевается. Авторы статьи «Под диктовку Его Высочества…» в указанной книге Л.В.Хайкина и В.В.Пучков пишут о том, что «представленное на этих графических листах здание отнюдь не совершенно по своей композиции и пропорциям, не очень органично сочетает в себе элементы итальянской и французской архитектурных школ, оно явно архаично для конца XVIII века, так как тяготеет к эпохе раннего классицизма. Безупречным можно назвать лишь графическое исполнение всех четырёх чертежей. Но всё же именно этот далёкий от совершенства проект заслуживает самого пристального внимания, так как он оказал решающее влияние на формирование архитектурного облика Михайловского замка. Если мы сравним его с осуществлённым в натуре зданием, то увидим целый ряд совпадений: одинаковые этажность здания и количество оконных осей, скруглённые углы, рустовка цокольной части, характер наличников окон. Арматуры на углах здания и, наконец, схожее композиционное построение трёх фасадов – северного, восточного и западного.» Да, со всеми сказанными словами надо согласиться. Всё же в этих листах виден весьма определённый высокий уровень не только профессионального рисунка и отмывки, но и профессиональность мышления автора, чего нельзя сказать ни о плане, приведённом на стр. 24 указанной книги с восьмигранным двором и подписанным исследователями как «А.-Ф.-Г.Виолье(?) Неосуществлённый ранний вариант плана здания 1784 г.(?) ГМЗ «Павловск», ни о плане, подписанным как «План бельэтажа. Неосуществлённый вариант с угловыми башнями. Середина 1780-х гг. ГМЗ «Павловск». В сравнении с фасадами планы выглядят не просто эскизно, но они являют нам работу слабого архитектора, кто бы он ни был. Взгляните на эскизный набросок плана, сделанный Серлио для Лувра, в нём совершенно ясная композиционная мысль. Это – лёгкий набросок, калька, а не чертёж и никакого значения не имеет неясность расположения помещений или лестниц. Главное в эскизе – мощный планировочный образ, предложенный выдающимся архитектором. Взгляните на совершенно удивительный эскиз Борромини с его предложением по реконструкции собора Св.Павла вне стен в Риме с изогнутыми колоннадами, в нём также присутствует абсолютная ясность композиционного замысла. Это – также калька, набросок, но в нём также ясна мысль гениального автора. Можно привести в пример и карандашные наброски К.Перро для развития Лувра с двумя зеркально изогнутыми колоннадами, сделавшиеся основой для замечательного эскизного чертежа расширения Лувра Франсуа-Жозефа Беланже. Наконец, взгляните на выдающийся план Смольного института Баженова – это эскизный чертёж гениального архитектора. От графического наследия Баженова вообще могло не остаться ничего, кроме плана этого шедевра, и мы бы знали, что автором этого произведения был гений! В приведённых в указанной книге на стр. 24 планах нет ни замысла, ни композиции: в плане с восьмигранным двором мы не видим ни гармонии, ни равновесия частей. Восьмигранник, как и всякий многогранник или круг – это не просто пятно на плане – это ядро, центр композиции! В правоте моих слов легко убедиться, взглянув на план виллы Капраролы, здания Академии Художеств в Петербурге. Как могло случиться, что восьмигранный двор на обсуждаемом чертеже сместился в верх плана? Это могло случиться только в одном случае, если этот чертёж выполнен учеником, который ничего не понимает в композиции. Или мы имеем дело с проектом реконструкции какого-то объекта, где восьмигранный двор все же занимал центральное место, но потом пришлось к зданию пристраивать часть, расположенную ниже по плану. Перед нами слабая ученическая работа, а не проект придворного архитектора. И второй план на этой же странице – в нём есть всё вплоть до названий помещений, но нет замысла, нет композиции. Эскиз архитектурного плана, выполненный мастером, выражает собой, в первую очередь, композиционный замысел, а не перечисление функциональных зон, размещённых по периметру прямоугольного двора. Здесь мы видим, вновь, ученическую работу.
Тема прямоугольного двора – площади со срезанными углами – площадь Вандом в Париже, выстроенная по проекту Ардуэн-Мансара (1646-1708 гг.) с 1685 по 1701 годы также, возможно, была сделана под влиянием виньоловского дворца Фарнезе в Пьяченце и также могла самостоятельно сыграть роль в подсказке решения плана дворца, как в Неаполе, так и в Гатчине.
В разговоре о проектировании дворца в Гатчине, они оба, Павел и Баженов, знали, о каком прообразе идет речь. Вполне вероятно, что Павел, разговаривая с Баженовым, мог листать книгу с проектом Ванвителли или Виньолы. Работы Виньолы были хорошо известны в России, не меньше, чем проекты и постройки Палладио.
Книгу с чертежами дворца в Казерте мог привезти в подарок Павлу и Венченцо Бренна, поскольку он был учеником Ванвителли. (На вестибюль здания Академии художеств, в свою очередь, повлияли два сооружения: это вестибюль дворца Кариньяно 1680 г. в Турине Гварино Гварини (1624-1684 гг.) и вестибюль дворца в Казерте.)
Существенного значения не имеет, напомнил ли Баженов Павлу о книге Серлио с его вариантом развития Лувра или они перелистывали книгу К.Перро с проектами развития Лувра, обсуждая новую постройку.
Л.В.Хайкина указала на работу Г.З.Каганова, выдвинувшего гипотезу о возможном влиянии проекта Королевских солеварен К.-Н.Леду (1736-1806 гг.) на формирование центрального композиционного ядра Михайловского замка в виде вписанного в квадрат восьмигранника. Мне также приходила эта мысль независимо от статьи Каганова, я её в то время не видел. Вместе с тем, кажется, что у Леду значение срезанных углов вписанного в основной квадрат малого квадрата, поставленного углами ромба по центрам сторон большого квадрата, не столь существенно, и зрительно эта фигура воспринимается, как квадрат, вписанный в квадрат, но ни как восьмигранник. Именно это зрительное впечатление не позволяет мне опираться на идею Каганова, как на основную в подсказке Павлу композиционного замысла построения плана Михайловского замка с вписанном в квадрат восьмигранником. Тем более, что по возвращении в Петербург в 1782 году Павел начинает работать над планами замка с образами виллы Капраролы и дворцов в Казерете или Пьяченце, и только позже приходит идея о восьмигранном дворе, и она обсуждается с Баженовым.
Необходимо напомнить еще один источник темы восьмигранного двора. Это проект монастыря Бальдассаре Перуцци (1481-1536 гг.), который, в свою очередь, повлиял на проект Серлио для Лувра, поскольку Себастьяно Серлио (1475-1554 гг.) был учеником и помощником Перуцци, несмотря на то, что был несколько старше его по возрасту, поскольку в начале своей деятельности Серлио был живописцем.
Вариант со строительством Михайловского замка в Гатчине подобного дворцу в Казерте или в Пьяченце не противоречит пафосу осуществления королевского дворца в России!
Так или иначе, реализованный проект Михайловского замка был сделан на основе плана развития Лувра, выполненного Клодом Перро, с идейной программой: «Лувр – в Петербурге!». И опять с тем же стремлением показать, что то, что не удается построить в Париже – удается осуществить в Петербурге!
Хочется сказать несколько слов о главном фасаде Михайловского замка. Встаньте спиной к памятнику Петру, поставленному Павлом, и посмотрите на фасад, раскрывающийся перед Вами. Надо отбросить все посторонние мысли и попробовать настроиться на волну восприятия этого гениального сооружения. Вы постепенно начинаете погружаться в мощнейший поток красоты и энергии, льющийся на Вас. При взгляде на южный, главный фасад Михайловского замка меня охватывает такое чувство, что более прекрасной архитектуры я не видел нигде и никогда!
Можно заметить, что в отличие от баженовского эскиза, Бренна чуть изменил контур обелисков и прислонил их к стене, чуть изменил сложную разрезку бриллиантовых рустов, но, в целом, фасад выполнен по проекту Баженова. Можно себе представить, каков был бы фасад Большого Кремлёвского дворца, обращенный к Москва-реке! И тут опять важно подчеркнуть, что тема сложно скомпонованных рустованных поверхностей стен была впервые предложена Баженовым в двух цокольных этажах Большого Кремлёвского дворца в здании Присутственных мест. Там мы видим рустовку, выполненную с перебивкой квадратного и удлинённого бриллиантового руста, который затем попал в центр портика южного фасада Михайловского замка. Тему обострённого и удлинённого бриллиантового руста развивает Баженов в цоколе Большого Кремлёвского дворца во втором варианте макета. И уже эту тему использует в двух своих постройках К.М.Быковский – в цоколях здания библиотеки университета (непосредственно против Кремля и в линии застройки с Пашковым домом Баженова) и в Зоологическом музее в Москве (на Большой Никитской ул. также в нескольких шагах от Кремля) – как отклик на знаменитый проект Баженова. Оба архитектора тему бриллиантового руста привезли из Венеции с цоколя палаццо Ка`Пезаро (1679-1710 г.) Бальдассаре Лонгена (1598-1682 гг.).
Важно отметить, что использованная тема арки Сен-Дени в Париже с обелисками Франсуа Блонделя (1618-1686 гг.), построенная им в 1672 году, здесь, в Петербурге для южного фасада Михайловского замка, конечно, очень сильная, но не она определяет ощущение могущества, монументальности, величия и покоя. Видимо, все темы вместе, это и рустованная стена, и плоские пилоны с обелисками, и роскошнейший портик, и удивительных пропорций центральный ризалит, и цвет серого, и розоватого мрамора пилонов и колонн, и пурпурный цвет порфирного фриза…
Как-то листая книгу, посвященную архитектурной графике XVII - XVIII веков, я наткнулся на проект Эннемонда-Александра Пёти «проект палаццо Дукале в Парме» 1752 года. (ссылка на книгу) В нем использована тема арки Сен-Дени в решении центрального ризалита. Проект выполнен невероятно скованной рукой, чрезвычайно жестко, он не мог произвести хорошего впечатления. Вместе с тем, в подсказке темы фасада Михайловского замка, он мог сыграть определенную роль. Баженов мог его видеть, будучи во Франции.
И, наконец, третий пример. Речь пойдёт о Большом дворце в Царицыне. В те же дни, когда у Баженова была аудиенция у короля Франции Людовика ХV, мог быть интереснейший сюжет. Отсюда будет окончательно и бесповоротно ясно кто, Баженов или Казаков, спроектировал Большой дворец в Царицыне. Сравним малоизвестный, так называемый, Мадридский замок в Булонском лесу (выстроен в 1527 году, снесен(!) после пожара в 1793 году во время Великой Французской революции) с Большим дворцом в Царицыне, – композиционно – один калька с другого (царицынский дворец крупнее по абсолютным размерам).
Вообразим, что Людовик XV (1710-1715-1774 гг.) пригласил Баженова для разговора в неформальной обстановке «без галстуков» покататься по Булонскому лесу, поговорить в ближайшей загородной резиденции, так называемом Мадридском замке (таком же замке, каких множество разбросано по Луаре).
В проекте Большого дворца для Царицына Баженов с необыкновенной точностью передает не только структуру плана замка с двумя квадратными корпусами с башнями на углах, соединенными между собой центральной галереей, но даже использует в квадратных корпусах тоже расположение несущих стен и обходных галерей-лоджий, более того, именно здесь в Большом дворце возникают французские готические высокие кровли как и в Мадридском замке! И только на фасаде ренессансные аркады заменяются готическими. О замке Шамбор на Луаре, как возможном источнике вдохновения при создании проекта Большого дворца, написал В.Я.Курбатов, при этом, надо уточнить, что царицынские квадратные корпуса с 4-мя башнями на углах в точности по размерам соответствуют центральному квадратному объему замка Шамбор с теми же 4-мя башнями на углах, но уже круглыми в плане. Опять присутствует идея – «Загородный замок короля Франции – в подмосковном лесу»! Это все звенья одной цепи и не могут быть случайностью. Совершенно ясным становится авторство Большого дворца в Царицыне, а в России Мадридский замок не был известен ни одному архитектору, кроме Баженова.